Divadelní noviny Aktuální vydání 13/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

13/2019

ročník 28
25. 6.–2. 9. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Lesk a bída Bohémy – Poznámky inspirované seriálem Roberta Sedláčka a Terezy Brdečkové

    Historie, zdá se, přichází na Kavčích horách do módy: ať už jako atraktivní kulisa ke kostýmní retro podívané, anebo jako vážný pokus vyslovit se v historických kulisách výsostně dramatickou formou k současnosti. Česká televize vyprodukovala v posledních letech minimálně dva opusy, které aspirovaly na to být „historickým seriálem“ („historickou freskou“, „televizním románem“). Dva z nich jsou nepominutelné: loňský dvoudílný Zločin v Polné a letošní šestidílná Bohéma (scénář Tereza Brdečková, režie Robert Sedláček).

    Vlasta Burian (Vladimír Javorský) okouzlený Lili Krallovou (Judith Bárdos) FOTO ČESKÁ TELEVIZE

    Druhý život Bohémy

    O prvním z nich, k němuž napsal zkušený Václav Šašek pečlivě vystavěný scénář, dramaticky nosný a meritorně neodporující historickým faktům ani reálným osobnostem (T. G. Masaryk, L. Hilsner, jeho obhájce i soudci), už jsem tu psal. Bohužel polenský Zločin nevyvolal takovou odezvu, jakou probudila Bohéma. Leopold Hilsner prostě proti Vlastovi Burianovi, Zdeňku Štěpánkovi, Oldřichu Novému, Otakaru Vávrovi či Miloši Havlovi (a jejich ženám, milenkám a milencům) neměl šanci.

    Předesílám, že samotný fakt tohoto ohlasu (souhlasného i kritického), tedy jakýsi „druhý život Bohémy“, považuji za velkou přednost seriálu (a všech, kdo se na něm podíleli). Kdyby celá ta šestidílná dramatická polyfonie osudů slavných postav jen v jednom z každé stovky diváků probudila zvědavost podívat se na ty osudy trochu detailněji a nakouknout pod jejich lesklý povrch, mohli bychom mít o nějakou tu setinu v novějších dějinách gramotnější populaci. Je dobře, že se seriálu podařilo rozpoutat debatu na stále živé téma tenké hranice mezi vykonáváním povolání a kolaborací, mezi kompromisem a zaprodáním, mezi vynuceným gestem a nevynuceným aktivismem. A také mezi uměleckou licencí a pomluvou, seriózním pramenem a drbem. Za to prvé lze považovat například autentické rozhlasové nahrávky či jejich zápisy nebo scénáře, popř. o ně opřenou uměleckou fikci, pokud nemění smysl; za to druhé nespolehlivé zprávy, opisované z knihy do knihy, a vydávané pak za hodnověrný pramen. Hojně diskutovaný případ Štěpánkova údajného „mnichovského“ projevu z 30. září 1938 (ve skutečnosti je z 21. září) připomíná nutnost rozlišovat mezi autentickým pramenem a memoáry, které jsou, navíc z let nesvobody, vždycky i konstruktem vlastního života. Abychom si připomněli ošidnost vzpomínajících, kromě Štěpánka uveďme i Otakara Vávru, kterého Bohéma též silně vytěžuje – Vávra, dělaje si pečlivé rešerše k filmu Dny zrady, umístil inkriminovaný proslov o pět dní později: 5. října četl Zdeněk Štěpánek v rozhlase na žádost Edvarda Beneše jeho abdikaci z funkce prezidenta ČSR. Tento akt pak po válce měli Štěpánkovi za zlé a připočetli mu to k malému dekretu. (Podivný život režiséra, s. 96)

    Zdeněk Štěpánek (Michal Dlouhý) pronáší sporný „mnichovský“ projev FOTO ČESKÁ TELEVIZE

    Trochu jiné příběhy…

    Bohéma naštěstí klade před diváky – teď mluvím za toho jednoho ze sta – i obecně platné otázky. Je herectví (a hvězdná kariéra u divadla a filmu vůbec) polehčující, nebo přitěžující okolností? Jsou celebrity vystaveny většímu tlaku než jejich anonymní okolí a jsou tím i jejich ústupky omluvitelnější? Anebo je tomu naopak: právě proto, že mají nepoměrně větší moc ovlivňovat okolí, mají o to větší odpovědnost? A neměl by se i herec občas ptát, zda neprodává ďáblovi okamžiku a ďáblovi kariéry to nejcennější, co má, duši? Anebo jsou za jeho duši placeni jiní? Opřeme-li se o citát z klasika, spor běží také o tenkou hranici mezi uměním jako „službou“ a uměním jako „posluhou“.

    Ale není vlastně tohle všechno, slyším v duchu pádnou námitku, jen laciné moralizování, jímž měříme z tepla našich pelíšků pevnost postojů nešťastníků, potácejících se venku na kluzkém ledě v zuřivé vánici síly orkánu? Není to vlastně nesmysl chtít po herci, aby ručil za smysl role? Není za smysl odpovědný autor, dramaturg, režisér?

    K tematickým mankům Bohémy patřilo, bohužel, právě i to, že si otázku odpovědnosti tří posledně zmíněných profesí, například za protektorátní rozhlasové skeče, zpravidla nekladla: i ten pro Buriana osudový skeč Hvězdy nad Baltimore přece musel někdo napsat, někdo zrežírovat a někdo zhudebnit: mimochodem, ani autor písňových textů, ani jejich zhudebňovatel, ani nikdo z režisérů a dramaturgů mnoha desítek stejných nebo daleko horších ohavností – všechny známe jmény – nebyl po válce postaven před soud; podle seriálu to ovšem vypadalo, že místo bezmála stovky skečů existoval jen ten jediný a v něm vystupoval zase jen jediný herec, totiž Burian. Přitom seriál si vytvořil svým referenčním rámcem roku 1968 ideální příležitost k tomu, z odstupu svobodnějších poměrů celou kauzu nově hodnotit a alespoň zčásti do ní vnést potřebnou korekci. Takto vyprávění jako by uvízlo na úrovni Burianovy obžaloby, a nikoli obhajoby (připomeňme si: rozsudek nad ním byl k 30. březnu 1994 v celém rozsahu zrušen, a uznán předchozí osvobozující verdikt). Tato příležitost – a nejen v Burianově kauze – zůstala v seriálu nevyužita, a proto rozmluvy vzpomínajícího otce s dcerou ze srpna 1968 zůstaly většinou jen v jakési naučné, místy lehce sentimentální rovině.

    Proto k ahistorickým, ale i z dramatického hlediska nejméně věrohodným scénám patřila ta, při níž si na Barrandově všichni kolegové – včetně těch, kteří ostošest hráli a točili pro německý film – od Vlasty Buriana odsedávali. Štítili se někoho, kdo navzdory šestiletému usilovnému nátlaku a nabízeným milionovým odměnám nenatočil pro okupanty ani metr filmu. Podobným nedorozuměním byla i scéna udělování státní ceny z rukou prezidenta Háchy – zase to vypadalo, jako by cenu dostal samojediný Burian. Přitom šlo o akt nulové výpovědní hodnoty: tutéž cenu dostala řada jeho kolegů, včetně hrdinů seriálu (Otakar Vávra, Martin Frič, Jaroslav Marvan, Jaroslav Vojta, ale též Jindřich Plachta, E. F. Burian, František Salzer, František Kožík, Otakar Jeremiáš). A to nemluvím o dalších záměnách, nesmyslech a protismyslech, jako když je v souvislosti se Štěpánkovým Caesarem dobově „zápalná“ replika ze Shakespeara (Po každé noci přijde den!) podsunuta fašizujícímu dramatiku Zavřelovi, nebo když je tragicky zlynčovaný režisér Jan Sviták zaměněn s vlajkařsky orientovaným režisérem Václavem Binovcem (ten Buriana, probůh, nikdy nerežíroval, zato Sviták ano). Popřípadě, když komunistický herec Zdeněk Podlipný, který v pětačtyřicátém Burianovi v podstatě ukradl divadlo, ač sám měl máslo na hlavě (titulní role v antisemitské agitce Rothschild vítězí u Waterloo), je omylem vydáván za herce Burianova divadla, ač byl hercem D34 (že by Burian jako Burian?) a později Městských divadel; žádná rasistická agitka nejenže se nikdy u Vlasty Buriana nehrála, ale naopak se tu dávala pod pseudonymem hra antifašisty Ericha Kästnera. Atd. atd. Tady už nejde ani tak o faktografické mezery jako o zamlčení relevantního kontextu, a tím i o posun smyslu dramatických událostí.

    Mám před sebou rozsudek nad Vlastou Burianem ze 7. května 1947 (předtím byl dvakrát osvobozen, teprve napotřetí ho odsoudili za cenu frapantního porušení práva, když nebyl v závěru jednání připuštěn ke slovu ani obhájce, ani svědkové obhajoby). Ve výroku o vině, jehož dávno vyvrácené argumenty seriál, nevím proč, znovu vnáší do hry, čteme: společensky se stýkal s Němci k dosažení osobního prospěchu, zejména k docílení koupě pozemku od obce hl. města Prahy. Šlo o známou kauzu tenisového kurtu, jíž seriál exponuje mj. efektním rozhovorem Buriana s německým přidělencem Willy Söhnelem u bazénu. Divák se však nedozví, že Burian si po kafkovském zápase vymohl koupi zahrady od českých úřadů, to rozhodující z jedenácti českých razítek získal od primátora Klapky (vzápětí nacisty umučeného). A byli to naopak Němci, kteří mu celou transakci jako černou stavbu zakázali. Pak teprve přichází na řadu Burianova prosba u Söhnela o odvolání německého zákazu. To je ale trochu jiný příběh, nemyslíte?

    Lili Krallová (Judith Bárdos) okouzlila i své ženě věrného Oldřicha Nového (Alexandr Rašilov) FOTO ČESKÁ TELEVIZE

    Mimoumělecké prostředky, mimoumělecké reakce

    Otázky, jež položil seriál, se ovšem netýkají jen dilemat hereckých či režisérských ani pouze dilemat nacistické okupace. V seriálu mělo jít i o obecně etické problémy, o lásky, nelásky a lidské vztahy, a nezapomeňme, že časově postihoval nejen dobu nacistické perzekuce, ale i krutou dobu poválečného účtování, s přesahy do roku 1968. Zde bývalý dramaturg a redaktor Lucernafilmu vypráví dceři o filmových poměrech v protektorátu v jakoby „analogické“ situaci srpnové okupace 1968, kdy po Zdeňku Štěpánkovi umírá i jeho další bývalý kolega, zalkoholizovaný „Mac“ Frič. Otec hořce bilancuje, sovětské tanky definitivně bortí jeho dávný sen o socialismu, přiznává se k podílu na různých kompromisech, dcera ho z ne dost jasných důvodů vyslýchá, ne vždy souhlasí. Celá tato linie je nedramatická, slovně i obrazově popisná – pohled z okna, déšť, posedávání, fotky, popíjení – nehledě na rozpačitou pointu: dcera odchází od otce obrazně i doslova do vytracena. (Generační spor? Emigrace? Babo, raď!)

    Základní otázky, jež předestřel celý seriál, jsou ovšem stále aktuální. Ale lze si je koneckonců klást i nad samotným seriálem. Cítím tu svod kráčet cestami nejmenšího odporu a zakrýt myšlenkovou prázdeň vykalkulovaným efektem: seriál, který chce být seriózní „historickou freskou“, kromě dramaticky silných míst nabízí i lascivní scény. Jako kdyby ze strachu, že snad ČT přijde o většinového diváka, který přepne na Novu, v každém dílu aspoň jednou série povinně sklouzne k bulváru a košilatým historkám.

    Dva příklady za všechny: Soně Grossové, druhé ženě Zdeňka Štěpánka, bylo v době jejich seznámení třiadvacet, v seriálu je pro větší efekt vydávána za šestnáctku, čímž je herec degradován málem na prznitele nezletilých. A erotické avantýry první Štěpánkovy ženy Eleny Hálkové (například ta s Fučíkem) mají svůj „seriózní“ zdroj pouze z drbů vydávajících se za paměti z pera Otakara Vávry: skvělého filmaře a stoprocentního profesionála, který ovšem stejně pohotově, jako se dokázal přizpůsobit všem režimům, přizpůsobil se i v memoárech režimu ruky trhu, rozuměj: bulváru. Lze se potom divit oprávněnému zhnusení dosud žijících příbuzných takto postižených? Neplatí tady spíš bumerangový efekt – mimoumělecké prostředky logicky vyvolávají mimoumělecké reakce?

    Pejsek s kočičkou

    Největším neštěstím však možná nejsou historické mezery, posuny či lapsy, ale fiktivní postava Lily Krallové – mimochodem jedna z postav hlavních, procházející celým seriálem a postelemi řady jeho protagonistů. Symbolizuje snahu po vnější, vzrušující atraktivitě vyprávění – a přitom vlastně paradoxně právě tato postava znemožňuje širší divácké přijetí, tj. ztotožnění s děním i s jednotlivými postavami. A dělá nezasvěcenému divákovi v orientaci těžko pochopitelný hokej. Tři mušketýři, jimiž se tvůrci zaštiťují, byli fiktivními, ale geniálně vykrouženými charaktery, vsazenými do reálného, historicky doložitelného dění Francie 17. století. D’Artagnan, Athos, Porthos a Aramis nebyli žádnou umělou směsicí reálného Richelieua, Mazarina, Ludvíka či Buckinghama, ale jedinečným odrazem základních lidských vlastností. Kdežto umělá Lily, krásná, tajuplná, promiskuitní a silně „zalkoholizovaná“ – jako v Bohémě prakticky všichni –, má některé rysy Nataši Gollové, jiné zase Adiny Mandlové, Hany Vítové, Zity Kabátové, Ljuby Hermanové či Lídy Baarové (přičemž některé jmenované jsou pro větší sémantický zmatek v seriálu zmíněny nebo se fyzicky přímo objeví i „vedle“ této postavy). Její německý původ a sympatie s Čechy, jakož i závěrečné odmítnutí spolupráce s StB jsou sice slibné, dramaticky produktivní, leč nevyužité momenty, ale tato postava, již bychom mohli popsat jako „všechno a nic“, skončí v podobném vytracenu jako dcera hlavního vypravěče děje. A jsme u jádra, doufám, i pointy naší úvahy: kdyby byly všechny postavy pouze fiktivními symboly svých reálných předobrazů, šlo by o možnou i dramaticky schůdnou cestu (a odpadly by výtky po historické autenticitě). Jinou cestou by byla cesta Českého století – přiznaně opřená o reálné postavy, vystupující pod svým jménem. Takto to dopadlo podle slov F. X. Šaldy: V umění je každý kompromis neštěstí: půl toho a půl toho a – dohromady celý bastard.


    Komentáře k článku: Lesk a bída Bohémy – Poznámky inspirované seriálem Roberta Sedláčka a Terezy Brdečkové

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,