Divadelní noviny Aktuální vydání 13/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

13/2019

ročník 28
25. 6.–2. 9. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Lébl, Lébl, Lébl…? Přeměřování vzdáleností

    Petru Léblovi by letos bylo padesát let… a už šestnáct let nám (aspoň těm, kteří zažili jeho inscenace) chybí. Čas zmůže mnoho a mění i dílo Petra Lébla v naší paměti. Mezitím se změnilo i české a evropské divadlo. Moc toho většinou nezbývá, po divadle… Po Léblovi toho ještě pořád zůstalo dost – záznamy drtivé většiny profesionálních inscenací, televizní dokumenty, monografie Radky Denemarkové, stohy a stohy recenzí. Trvá ale ještě něco jiného: obraz, který si neseme a udržujeme.

    Petr Lébl

    Petr Lébl re­ží­ruje Smetanovu operu Braniboři v Čechách v Národním divadle FOTO HANA SMEJKALOVÁ

    Léblovský obraz zaživa a naživo byl plný rozporů: okruh nadšených obdivovatelů, oddaných ctitelů, pro něž byl géniem a prokletým básníkem českého divadla, proti nim odpůrci, jimž představoval jen přeceněného nedouka, nevzdělaného fracka či arogantní dítě, které ničí klasiky, Divadlo Na zábradlí, herce… (Těch, co se snažili napřed pochopit a pak kritizovali, bylo pomálu.) Zřejmé je, že Lébl byl „fenomén“, nezakrývá nám ovšem fenomenálnost tohoto fenoménu širší souvislosti? Před dvaceti lety se zdálo, že je tak trochu mimo všechny kategorie – tehdejší oslnění, zhnusení či pobouření snad vyvanulo… Jaké kontury má tedy léblovský fenomén dnes?

    Postmoderní, nebo postdramatický

    Kdo ví (a pamatuje), porovnává nejpozději od roku 2000 všechny ambiciózní inscenace Čechova s těmi Léblovými. Tady vznikl mezník, který nelze pominout: míra hravosti, groteskního a komediálního čtení kdysi jen „tragikomického“ Čechova ve zřetelné vizuální stylizaci. To je něco, čím Lébl změnil naši představu A. P. Čechova.

    A naopak: kde byl v druhé polovině devadesátých let Lébl relativně osamělý se svým divadlem výsostné výtvarné stylizace (snad s výjimkou blízkého souputníka J. A. Pitínského), dnes u režisérů (a samozřejmě scénografů, léblovské dvojjedinosti je málokdo schopen) považujeme smysl pro evokaci výtvarného stylu za naprostou samozřejmost. Čtení klíčem vizuálního, dobově ukotveného stylu je u některých mladších režisérů (namátkou Špinar, Mikulášek, občas Havelka) etablovaným a v základu zcela neproblematickým postupem.

    V širším měřítku se dá říct, že „po Léblovi“ mnohem lépe snášíme odstředivou divadelní fantazii, divadelní poetiku opřenou o fascinaci detailem, divadlo jako sebou okouzlenou manýristickou hru, která tvoří svébytný estetizovaný svět.

    V devadesátých letech se nejčastěji o Léblovi hovořilo jako o „postmoderním“ režisérovi a Vojcev (1992) byl vnímán jako manifest (na tom jediném se snad všichni shodli). Vynecháme-li poněkud neohraničený, a občas stále hysterické reakce vyvolávající pojem „postmoderna“, možná bychom mohli Lébla spíše zkusit lokalizovat pojmy vypůjčenými z katalogu Lehmanova postdramatického divadla. Můžeme si odškrtnout: intertextualita (v oblasti textu, hudby, stylu vůbec), vizuální dramaturgie (důraz na výtvarný styl, který je ovšem jen jedním z množství nabídnutých klíčů), rytmizace (Lébl měl výrazný smysl pro frázování inscenace a rytmickou kompozici, samozřejmě užitím hudby, ale mnohem jemněji stylizací řeči a pohybu), metadivadelnost (hra s rámováním a několikanásobným zcizením), hra s hustotou znaků (v Léblově případě zejména vrstvení, zahušťování, přetěžování… ta známá „odstředivost“ a „neschopnost zahodit nápad“). Jedna každá položka braná zvlášť ale není až takovou novinkou.

    Rodokmen léblovského fenoménu

    Hravost, a často velmi odstředivou, rozvinula již v sedmdesátých letech pražská Ypsilonka (a jistě není náhodné, že právě Zdeněk Hořínek, dramaturg a aktér tohoto divadla a divadelní kritik, měl pro Léblovu poetiku značné – i když nikoli nekritické – pochopení). Možná bychom měli připomenout i inscenace Petera Scherhaufera v tehdejším Divadle na provázku, který měl také smysl pro (meta)teatrální podívanou a mnohdy montoval inscenace ze záměrně stylově různých fragmentů (výrazně třeba první díl Shakespearománie v roce 1986). Kromě toho právě v Scherhauferově režii byla uvedena vůbec první divadelní dramatizace Vonneguta u nás – Žehnej Vám Pánbůh, pane Rosewatere (už roku 1982!!!). Rozpaky recenzentů byly zřejmé.

    O „postmoderní“ estetice můžeme mluvit i v souvislosti s celou „pražskou pětkou“, hlavně s baletní jednotkou Křeč (se Šimonem Cabanem pak Lébl několikrát spolupracoval) nebo výtvarným divadlem Kolotoč. V oblasti scénografie je termín „postmoderna“ jaksi snesitelnější a najdeme ho již v osmdesátých letech i v reflexích proměny vizuálního jazyka, jak je dokladovaly jednotlivé ročníky PQ. Celá ta proměna tedy není v Čechách jen záležitostí „alternativy“, ale třeba i scénografa tak profesionálního, jako je Jaroslav Malina. Toho netřeba představovat – ale měli bychom si uvědomit, že první setkání Lébla (a jeho Jak se vám jelo) s profesionálním divadlem proběhlo na scéně tehdejšího Realistického divadla v „postmoderním“ Dorstově Merlinovi, kterého scénograf adekvátně výtvarně vypravil (i za pomoci Petra Lébla). Rodící se Léblova estetika se s tou Malinovou zřetelně sešla.

    A do tohoto nesoustavného seznamu, tedy toho načrtávání souvislostí bezesporu patří léblovský „guru“ Ivan Vyskočil (chce-li kdo seznam soustavnější, ať zapátrá, jak vypadala derniéra inscenace Ananas, kterou provedl brněnský Ochotnický kroužek za přispění mnohých svých přátel a trvala snad tři hodiny… asi to byla přehlídka spiklenců na alternativní scéně). Vyskočil, tenkrát protagonista Nedivadla, hráč otevřených, nevyzpytatelných her (jeho partnerem býval Leoš Suchařípa, později klíčová persona léblovského světa), her ironických, persiflážních… Pokud tady „postmoderna“ zní nepřípadně, přepočítejte si Vyskočila nějakou jinou terminologií (stejně vám vždycky vyjde, že byl minimálně krok napřed a rozvíjel „trendy“ dřív, než jim kdo dal tvar a jméno).

    Nahlíženo takhle, jeví se Lébl a jeho divadelní světy trochu jinak: roste z proměňujícího se divadla osmdesátých let, vzniká z téhle možná stále ještě nepřehledné doby a vnitřně ji završuje. Lébl šokoval možná víc schopností všechny ty tendence, vlivy a tahy zkoncentrovat a artikulovat s naprostou suverenitou a až nesnesitelnou důsledností. Šokoval také možná proto, že ona estetická proměna osmdesátých let, pomalé a tápavé vynořování „postmoderní“ senzitivity, byla překryta politickou situací, tendencí vnímat divadlo jako politikum, jako kompenzaci. A po převratu všichni koukají, kde se to všechno urodilo… Lébl dobýval svůj „postmoderní“ názor, „postmoderní“ senzitivitu (proti tomu termínu se ale několikrát vymezil) tak razantně, že bylo konečně nutné se tím zabývat (připomeňme, že termín „postmoderna“ zkouší navrhnout Jan Dvořák ve Scéně právě v souvislosti s proměnami poetiky alternativních scén již v osmdesátých letech, tehdy bez valnějšího ohlasu).

    Otomar Krejča a Petr Lébl

    Otomar Krejča a Petr Lébl se potkali při oslavách 100. výročí MCHAT v Moskvě FOTO VLASTA SMOLÁKOVÁ

    Od Lébla ke Krejčovi a zpět

    Odvažme se ale udělat krok ještě hlouběji: teprve v Divadle za branou mohl být Otomar Krejča na čas zcela svým pánem, po jedné zásadní epoše Národního divadla se mu povedlo vytvořit prostor spřízněných po duchu. Jeho poetika se – zřejmě i díky této okolnosti – začíná proměňovat a již etablovaný režisér překvapuje. Čteme-li recenze na Tři sestry (1966), Hodinu lásky (1968) a zejména poslední počiny v DzB – Lorenzaccia (1969), Ivanova (1970) či novou verzi Racka (1972), uvidíme, jaká probíhá v Krejčově díle proměna. Relativně svobodné podmínky umožňují klást větší důraz na styl (takže se objevují námitky, že Krejča je manýristický a opakuje se), zároveň je možno experimentovat s komplexností výrazu. Přesně hierarchizovaný tvar modernistického divadla Krejča prohlubuje, zmnožuje, přetěžuje. Jana Patočková ve svých studiích přesvědčivě dokazuje, jak toto „svobodné divadlo“ kladlo odpor při vnímání, jak podstatnými součástmi režijní strategie byly přehuštění významů a záměrná tvorba mnohovýznamové situace. Krejča se pohyboval zjevně na hraně dobové konvence vnímání, dosahoval zřejmě zcela zvláštní působivosti svých inscenací rytmizací a stylizací celého tvaru, tvaru, kterým si tvořil svůj vlastní svět. Tak jako později Lébl, tak jako předtím Alfréd Radok? Jistě jsou tu rozdíly, ale myslím, že ty vzdálenosti jsou menší, než se nám zdálo, když jsme (v mém případě jen Léblovy) inscenace viděli naživo.

    Lébl svou fenomenálnost do značné míry inscenoval, a tak nebylo až tak těžké přijmout jeho jedinečnost, vlastně bylo nutno překousnout ostentativnost, s jakou se totálně prosazoval ve všech rysech tehdejšího Zábradlí (kdo si ještě dnes uvědomí, že i současná podoba divadelního baru je „léblovská“ a není to tak odjakživa). Ale mnohé z té pěny dní vzala voda… a naopak z odstupu můžeme odhadovat hlubší spojitosti. Že byl Lébl výrazná osobnost, je zřejmé, stále podstatnější se mi navíc zdá, že je to typ totálního, múzického režiséra – režiséra okouzleného svobodou divadla, toužícího po divadle oslnivé intenzity a dobývajícího ji se vší nezbytnou posedlostí. Někde hluboko je u jistých režisérů stejné základní usilování… o dokonalost? Takže ten skutečný rodokmen je (Burian)–Radok–Krejča–Lébl?


    Komentáře k článku: Lébl, Lébl, Lébl…? Přeměřování vzdáleností

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,