Divadelní noviny Aktuální vydání 21/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

21/2019

ročník 28
10. 12.–23. 12. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Kancelář pro nechtěné otázky

    Diskuse na téma Divadlo a politika, jejíž podstatné části publikujeme, se odehrála 22. listopadu. V rámci Pražského divadelního festivalu německého jazyka (PDFNJ) ji organizoval pražský Goethe-Institut (GI) a moderovali Berthold Franke (ředitel GI) a Petr Štědroň (dramaturg PDFNJ). Zúčastnili se jí čeští a němečtí dramatici, dramaturgové a režiséři.

    Diskuse na téma Divadlo a politika se odehrála 22. listopadu v Goethe-Institutu v Praze FOTO kiva

    Franke Znovu se vynořila stará otázka vztahu mezi politikou a divadlem, která je patrná i v programu festivalu. Diskutovat o ní budou režisér Hans-Werner Kroesinger a dramaturgyně Regine Dura ze Státního divadla Karlsruhe, jejichž inscenace hry Kameny zmizelých (Stolpersteine) se hrála v Divadle Archa – jde v ní o lokální historii města Karlsruhe. Z Karlsruhe je také Jan Linders, ředitel činohry a dramaturg. Diskutovat přišla také Irina Szodruch, dramaturgyně berlínského Divadla Maxima Gorkého (Gorki Theater), které je v letošním programu PDFNJ zastoupeno dvěma produkcemi: novou hrou Sibylle Berg Mirna (A pak přišla Mirna) a inscenací The Situation.

    Štědroň Za českou stranu se diskuse účastní Barbora Schnelle, divadelní teoretička a překladatelka současných dramatických textů žijící od roku 2002 v Berlíně. Miroslav Bambušek, jehož asi nejznámějším projektem je Perzekuce…cz. Jednou z částí projektu byl text Horáková × Gottwald od Karla Steigerwalda, který je dalším diskutujícím.

    V Čechách existuje, zřejmě vlivem čtyřiceti let komunistického režimu, nechuť až odpor k angažovanému politickému divadlu. Pane Steigerwalde, vy se dlouhodobě věnujete v textech politické nadsázce, absurdním vsuvkám, politické reflexi. Jaké jsou úlohy politického divadla? Jak se má lišit od žurnalistiky, která je dnes relativně svobodná?

    Steigerwald Říkáte, že politické divadlo je pronásledováno nepřízní. Nepovažuji to za nedostatek, ale za přednost politického divadla. Když dneska bude někdo v Evropě hrát hru o americkém prezidentu Trumpovi a on v ní bude vystupovat jako postava kritizovaná, řeknu si, to znám, to píšou v Evropě ve všech novinách. Chtěl bych vidět opravdové politické divadlo, které by se proti většině postavilo a začalo mě přesvědčovat o něčem úplně obráceném, co by vyvolalo nevoli, neoblibu, diváci by byli otrávení, úřady by se to snažily potlačovat. To považuji za politické divadlo, takhle vypadá.

    Politické divadlo je něco, co jde proti srsti doby, proti srsti veřejného mínění – ve svobodných zemích. V nesvobodných zemích jde proti vládcům.

    ŠtědrBarbora Schnelle sleduje soustavně českou i německou scénu. Jaký je váš pohled na české a německé politické divadlo?

    Schnelle Mezi českou a německou polistopadovou realitou existuje diametrální rozdíl. České divadlo se politickou tenzí v roce 1989 jakoby na chvíli úplně vyčerpalo – byl tu hlad po symbolistních, secesních hrách. V Německu lidé jako Heiner Müller kontinuálně pokračovali v linii politického divadla a reflektovali žitou realitu. Velmi rychle i komunistickou minulost, jako například Volksbühne a Frank Castorf. U nás chvíli trvalo, než dramatici napsali velké hry, jako jsou Havlovo Odcházení, Uhdeho Zázrak v černém domě nebo hry pana Steigerwalda. V Německu jsou i dnes mnohem více připraveni napojit divadlo na žitou politickou realitu. Možná dokonce existuje obecný konsenzus, že divadlo je a priori politické, že se nás má týkat. Oddělíme-li divadlo jako čistou zábavu, které samozřejmě existuje v obou kontextech.

    Štědroň Zmínila jste raná devadesátá léta a politické angažmá Franka Castorfa na politické tvorbě Volksbühne. Překvapila mě jeho nedávná reakce na aktivity Maxim Gorki Theateru, že by divadlo nemělo dělat sociální práci, ale umění.

    Měli jsme možnost vidět inscenaci Kameny zmizelých, která představuje jednu z typických linek poválečného německého divadla, jíž se v Německu říká „Vergangenheitsbewältigung“ – vyrovnávání se s minulostí. Mirek Bambušek je jedním z mála českých dramatiků, kteří se touto otázkou u nás zabývají. Co vás k tomu vede? Posunulo se vyrovnávání s minulostí za sedmadvacet let od revoluce někam dál? A jsme schopni se vyrovnávat i se současností?

    Bambušek Myslíte, jak jsme daleko třeba s reflexí německo-české minulosti? Jsem šťastný, že studenti gymnázií z Chomutova, Karlových Varů, Loun a dalších podnikli rešerše česko-německé minulosti svých měst. Vznikla z toho kniha, která se jmenuje Zmizelá místa paměti. Historie se dostala do kontextu dospívajících mladých lidí, kteří k ní třeba dojdou i na základě divadelní reflexe. Na úrovni historických prací bylo uděláno za dvacet let mnoho. Literatura je.

    Druhá věc, jestli existuje obecná reflexe a jak jsme na tom v rovině umělecké, kterou používáme my, co tady diskutujeme. Považoval jsem záležitost s Němci za vyřízenou, napsal jsem čtyři hry. Před rokem jsem se obrátil k tématu Prométheus a Němci mi do něho zase přišli. Jsou tady s námi. Je pořád moc co dělat a lidí, kteří se tím zabývají, může být víc.

    Vyprávět příběh

    Franke Repolitizace divadla probíhá v generačních vlnách a jedna se na nás právě valí. V ní je obzvlášť zajímavé berlínské divadlo Gorki Theater. Paní Szodruch, jak chápete současné politické divadlo ve vztahu k vlnám politického divadla, jak je známe od šedesátých let?

    Szodruch Když jsme v Gorki Theateru začínali, bylo pro nás důležité vyprávět příběhy, které jsou nové a prezentují jiné perspektivy než ty, které jsou na jevištích většinově zastoupeny. První produkcí pod intendancí Sermin Langhoff a Jense Hilljeho byl Čechovův Višňový sad. Nurkan Erpulat, jeden z domovských režisérů, obsadil do role Raněvské herečku Ruth Reinecke, která je v divadle v angažmá od roku 1979, a do role Lopachina, který chce višňový sad převzít, mladého herce Tanera Sahintürka. Lopachinův monolog v jeho podání vyzněl tak, že je synem obchodníka se zeleninou. Ruku v ruce s přepisy došlo v klasickém námětu k posunu perspektiv. Naším úkolem, politickým požadavkem, je vytvořit nové vzory, vyprávět nové příběhy a přilákat do divadla publikum, které se s nimi může identifikovat. Komunikujeme s publikem tak, aby odcházelo domů posílené a s uznáním si řeklo: Také můj příběh, příběh mých rodičů, mé komunity se vypráví v centru města, pár metrů od Říšského sněmu. To je důležitý nový nárok diváků, který si dosud velká divadla v Německu neuvědomovala, neexistoval.

    Franke Nejde tedy o nic pedagogického ve smyslu: chceme vás poučit. Chcete, aby se ti, kteří „učební látku“ v zásadě znají, o ní vzájemně utvrdili v prožitku společného setkání? Což je také politická akce.

    Szodruch Ve hře The Situation se téměř vůbec nemluví německy, ale odehrává se na kurzu němčiny pro imigranty. Herci, včetně režisérky, sami přišli do Berlína nedávno a musí se s tím vypořádat jako spousta jiných lidí ve městě. Jejich příběhy stojí za vyprávění, člověk se za ně nemusí stydět, a to je pro mnoho nově příchozích posilující.

    Franke Pane Kroesingere, vaše hra Kameny zmizelých se opírá o dokumenty. Chcete odhalit pravdu, nebo chcete oslovit také ty, kteří ji už znají, protože před mnoha lety četli Victora Klemperera a příběh systematického vyčleňování Židů v Německu?

    Kroesinger Divadlo je místo, kde se dá přemýšlet o společnosti. Neexistuje mnoho míst, kde se scházejí lidé, kteří se neznají a přitom nejdou společně nakupovat. Zaujalo mě, že si klademe otázky k době národního socialismu. Ale ne tak, že se divadlo dívá ven, ale že se dívá samo na sebe. Ptáme se, jak se ta instituce sama chovala? Co se v ní stalo?

    Večer začíná jako proces vyhledávání informací, rešerší, publikum sedí s herci u stolu. Ti začínají stále více „hrát“, načrtávat stínové obrysy postav. Pak struktura velkého stolu zanikne a publikum zaujme pozici v hledišti. Dostáváme se z minulosti do současnosti. Důležitá byla zkušenost společného sdílení pracovního procesu.

    Jednou komponentou představení je dosáhnout porozumění. Neseme odpovědnost za to, jaký druh příběhů vyprávíme. Nejsou to příběhy, na které by divadlo mohlo být zrovna hrdé, ale je dobré se na ně detailně podívat. Pak začnou být patrné určité struktury. A ty lze pozorovat i v současnosti. Divadlo poskytuje modely, jak se člověk jako divák může, ale také musí chovat.

    Franke Rešerše, dokument, model… Co estetika? Vidíme hereckou agitaci, pardon, hereckou akci…

    Dura Stáli jsme před úkolem extrahovat z osobních spisů divadelního personálu příběhy lidí, kteří skutečně žili. Máme materiál, který je prošpikovaný byrokratickým jazykem – různá sdělení divadel, smluvní dokumenty, kterými se pokoušíme prokousat. Nejpodstatnější bylo, jak to dnes otevřít, jaké jsou kontinuity? Estetika není prvotní otázkou, ale estetické zpracování a forma s materiálem samozřejmě souvisí. Na začátku máme prolog – text o umění. Když na začátku pozorně neposloucháme, mohl by být sociálnědemokratickým textem o divadle: Divadlo je především popracovní dílo všeho lidu. (Feierabendwerk des ganzen Volkes.) Ale když posloucháme pozorně, přijdou extrémní tvrzení: umění je národní atd. Máme prolog s výzvou k boji, s kterým jdou lidé do divadla, sedají ke stolu a spolu s herci vstupují do příběhu. Ještě jednou se to převrátí, scéna je pomalu přestavěna na archiv, v němž leží spisy, které byly výchozím bodem.

    Kroesinger Úkolem, jak jsme ho pochopili, není, aby lidé na konci večera odcházeli z divadla zalití slzami a připomínali si osud čtyř reálných postav, ale aby získali představu, čemu v tehdejší mocenské struktuře byli ti čtyři lidé vystaveni. Známe národněsocialistickou interpretaci klasiků, ale když máte v ruce sešit z doby, o které hrajete, vidíte interpretaci Prince Homburského, a je prokázáno, že Kleist napsal hru o vůdci, když vidíte, jak se kolegové těch čtyř v té konkrétní situaci chovali, začne být velmi transparentní, co se ve společnosti stalo.

    Franke V Německu byly činěny pokusy o to, aby divadla jako instituce sama vybočovala ze své zavedené perspektivy. Přibývají experimenty. Slavné scény už delší dobu neprovozují klasickou divadelní práci ve smyslu souborového repertoáru a všech profesí, které k tomu patří, ale chápou sebe sama jako „crossmediální“ akční prostor. Vedou se o tom kontroverzní diskuse. Jak to vypadá z vašeho pohledu, pane Lindersi? Když je vaše divadlo v Karlsruhe jako instituce vyzýváno, aby samo sebe dementovalo, aby se stalo politickou platformou? Lze to uskutečnit i v rámci státního divadla v provincii, hraného pro abonenty?

    Hrajeme pro všechny

    Linders Lze, dokonce musí. Když jsme před pěti lety začínali, zajišťovalo divadlo čtyři obory: koncerty, operu, balet a činohru. Mělo 750 zaměstnanců. Teď máme šest oborů, nominálně už nejsou peníze, ale založili jsme konečně divadlo pro děti a mládež a lidové divadlo (Volkstheater) – chceme otevřít dům pro uměleckou práci s obyvatelstvem, pro jejich příběhy. V Drážďanech a jinde tomu říkají občanská scéna (Bürgerbühne). Nedávno jsme měli premiéru podle románu Saši Stanišiće o vojákovi, který opravuje gramofon (Wie der Soldat das Grammofon repariert), kde šlo o válku v Kosovu. Mladí lidé s dnešní uprchlickou zkušeností, Syřan, Kosovan, Albánka, Ázerbájdžánka, si příběhy přivlastnili a svým tělem a bytím utvářeli večer zcela jinak, než to děláváme my. Sedí se na scéně, v místnostech, nelze tomu uhnout – jde o imerzi čili vnoření.

    Divadlo se stalo znovu političtějším, protože cítíme, že můžeme být pro otevřenou společnost otevřeným fórem. Dokonce i vůči světu. Co může město jako Karlsruhe koprodukovat s divadlem v Bangkoku nebo v Tbilisi, Jerevanu, Tel Avivu nebo Temešváru? To jsou poslední partneři našich koprodukcí. Pracovali jsme také s Gorki Theaterem. Společnost se proměňuje, ale její střed stále ještě drží divadla, deset tisíc abonentů, kteří k nám chodí. Ve volbách v Bádensku-Württembersku pravicově populistická strana AfD (Alternativa pro Německo) předstihla SPD (Sociálnědemokratickou stranu Německa). Mezi našimi 300 000 diváky i mezi našimi zaměstnanci určitě máme voliče AfD. To už není „preaching to the converted“, tedy přesvědčování přesvědčených.

    Zanedlouho nabídneme našim abonentům hru Small Town Boy, v níž budou konfrontováni s tématy homofobie nebo pravicového populismu. Chápeme téměř všechna naše představení jako politické divadlo ve smyslu Godardovy věty: Nejde o to, dělat politické filmy, nýbrž dělat je politicky. To neznamená, že inscenace nemají žádné estetické nároky.

    V bublině politického divadla?

    Štědroň Jan Linders zmínil frázi „přesvědčování přesvědčených“ – to je častá námitka německé kritiky vůči divadlu typu Maxim Gorki Theater, migrantskému divadlu. Divadlo je menšinová, poměrně elitářská záležitost, vzorek diváků má vyšší vzdělání než běžná společnost a vkrádá se otázka, zda uvádění takových her není pouze narcismem, hlazením ega tvůrců, jestli má další dosah. Každopádně v českém divadle žije takové divadlo v umělé bublině a je otázkou, jak se z ní dostat ven? Jak skutečně navázat dialog s publikem? Má divadlo šanci na nějakou politickou akci? Může změnit poměry, které kritizuje a politizuje?

    Bambušek Záleží na tom, na které obrazy se díváme a které přijímáme. Je to velký problém. Když děláte speciální věci, přijde skoro vždy speciální publikum. Ale taky chodí babičky „odněkud“. Dělám divadlo spíš v industriálních prostorech, které jsou většinou někde jinde než v hlavním městě. Lidi tam musí zajet vlakem, třicet kilometrů nebo sto padesát. Je docela dobré tu cestu divákům trošku zproblematizovat. Je to samozřejmě těžké, když člověk otvírá bolavá témata. Lidi se obecně a většinově chtějí bavit, to se nezměnilo. Ale pastýřským úkolem umělce asi je, aby neustále „vopruzoval“, otravoval a provokoval, dokud má sílu. Není žádná jiná rozumná cesta, ale ta past, že se to stane uměním samo pro sebe, jen pro ty, kteří ho tvoří, ta tam možná je. Ale já se jí nebojím.

    Szodruch Homofobie, rasismus, antisemitismus se vyskytují v mnoha hrách, ale ty problémy skutečně existují a je nutné o nich debatovat. Zveme umělkyně a umělce, aby o nich mluvili. To je moc, kterou máme, máme jeviště, na kterém ještě můžeme říkat, co říkat chceme. Samozřejmě se cítí osloveni především lidé, kteří se s těmi tématy mohou identifikovat. Když k nim přibude spousta dalších, prima. Vznikla hra Common Ground s herečkami a herci z bývalé Jugoslávie, kteří přišli do Berlína. Hodně s ní jezdíme na zájezdová představení. Před premiérou jsme se ptali: Kdo na to vlastně přijde? Už před dvaceti lety se lidi o jugoslávské války nezajímali. Přišlo hodně lidí, protože vykrystalizovalo něco o vině, o pachatelích, o obětech, o traumatech, která se po generace doplňují. Lidé, kteří možná mají podobné zkušenosti, i když přicházejí z rozdílných kontextů, se cítí těmito tématy osloveni.

    Momentálně máme v Evropě dost neofašistů, mají dost prostoru, v němž se projevují. Teď jde o vytvoření prostoru („safe space“) pro jiné hlasy, které také existují a které chtějí být slyšet.

    Schnelle Co jsem dosud v politickém divadle postrádala a co nového přinesli v Maxim Gorki Theateru, je prostě obrovský patos na scéně, obrovská melancholie, obrovský autobiografický nápřah, obrovská autobiografická investice herců. Jako divadelní kritička, která od začátku představení spíš analyzuje a vlastně se nedojímá, jsem představení Common Ground prostě proplakala. Považuji to za úplně nové estetické nasazení, na které si divadlo do té doby netroufalo. Přitom i tohle divadlo je vlastně analytické, formálně soustředěné, ale v estetickém nasazení vidím velký přínos a inovaci.

    A ještě k otázce, že divadlo prostě má vyvolávat určité reakce. Mám podobný čerstvý zážitek z HaDivadla, z představení Vyhnání Gerty Schnirch. Velice mě překvapilo. Je na podobné téma, která otevírají německá divadla – pojednává o odsunu brněnských Němců. My Brňáci víme, že Brno bylo německé město, které se počeštilo až za první republiky, kdy se k němu přiřadila předměstí. Nemluvilo se o tom a teď, když HaDivadlo otázku otevřelo, diváci na konci představení stojí, nepouštějí herce ze scény a tleskají a tleskají! Má to ohromnou katarzivní atmosféru. Divadlo v přímém styku s herci a diváky otevřelo skrytou ránu ve svém městě – to je síla divadla!

    Štědroň Mám pro Karla Steigerwalda ještě jednu otázku: Velká míra politických diskusí na německé scéně svádí k možná scestné úvaze, jestli naprostý nezájem o politické divadlo není také politickým postojem?

    Steigerwald Čtete mi z duše. Viděl jsem na festivalu hru, kterou známe jako své boty, a byl jsem stržen, fascinován. Byl to Hamlet v režii Thomase Ostermeiera. Strávil jsem večer na superpolitickém divadle o současnosti. Tak současné politické divadlo jsem neviděl dvacet, pětadvacet let. Všechna divadla, která tak moc proklamují, že jsou politická, že otvírají nějaké pravdy a dávají dokumenty, mě většinou trošku nudí, protože jsou málo divadlem. O odsunu Němců si radši přečtu nějaké osobní paměti nebo dokumenty.

    Shakespeare nic nevěděl o našem desetiletí. Jak to, že je ta hra tak aktuální, tak silná, tak politická? Asi proto, že Hamleta přečetli očima zkušeností tohoto dvacetiletí. Každé výborné divadlo je politické svým obsahem. Každá divadelní práce, která je výsostně divadelní, to zdůrazňuji, v sobě zákonitě obsahuje jasný a většinou i radikální vztah ke skutečnosti – i politický. Kdysi u nás divadlo hrálo roli jiných médií. Když je něco v totalitách zakázané, pašuje se to na jeviště. Vytvořil se estetický patvar, kterému se taky říkalo politické divadlo. Byla to pro nás spása v dobách temna. Ale když je světlo, tak mám politiku v televizi, v novinách, všichni mi něco říkají a můžu se všude hádat. Divadlo mi přece musí dát jinačí kvalitu, hodnotnější, vyšší. Divadlo musí říkat něco, co bych se nikdy bez divadla nedověděl, emočně i intelektuálně. Toho byl Ostermeierův Hamlet pro mě dokonalý důkaz.

    Bambušek Jestli je něco cenné, tak osobní přístup. A ponor, skutečně upřímnost. A je jedno, jestli hrajeme o Němcích, nebo o ropě. To osobní je pro mě důležité. Divadlo není plakát nebo nějaká nástěnka.

    Franke Kdybychom to vyostřili, je to kulturní boj. Jedni vnímají kulturu ve smyslu otevřít se, vyjít ven, sbírat zkušenosti, něco poslouchat, něco číst, vidět. Pro druhé znamená kultura naopak uzavření – a nemělo by se zapomínat, že to je také v určitém smyslu kultura. Myslím, že je to původní fašistický impulz: Jsem, jaký jsem, a všichni mají být takoví jako já, a kdo není takový jako já, musí pryč – když to zformulujeme radikálně, až k touze to jiné likvidovat. Ve společnosti teď stojí ty dvě skupiny proti sobě a nás, jak tady sedíme, nenapadne nic lepšího než obhajovat naši hru tím, že ji hrajeme dál, zatímco ti druzí přicházejí zvenčí a dementují ji. Nesmíme zapomínat, že takzvaní identisté (Identitäre Bewegung) i AfD v Německu mají konkrétní stranické programy, že chtějí dělat divadelní politiku, „identickou politiku“. Výuka patriotismu ve školách není jen v Polsku, plánují to i jiní. Chceme mít naše klasiky zase takové, jací byli, aby nás posilovali v naší národní identitě. Máme prostředky, abychom v té konfrontaci dělali víc, než dál hráli svou hru? Taková situace byla na konci výmarského období. Někteří se pokoušeli ještě hrát původní hru a vůbec si nevšimli, že venku se už všechno bourá. Je to alarmistické, extrémní vyjádření, ale doufám, že chápete, jakou situaci načrtávám.

    Politický jazyk a estetika

    Linders Tu tezi bych zpochybnil. Hrajeme pro obyvatele Karlsruhe plus spádovou oblast, přijíždějí k nám lidé autobusy z vesnic, kde se určitě pije víc piva než kávy. Nevědí nic o fejetonových debatách. V Schaubühne a Gorki Theater v Berlíně je to jiné. Deset procent zatvrzelých, zarytých a extrémních bude existovat vždycky. Ale mě zajímají společnosti, které se mohou překlopit na tu či onu stranu, „swing states“, „swing people“, lidi, kteří jednou volí tak, podruhé jinak, kteří u nás mají ještě předplatné a pravděpodobně nemají vůbec žádný problém s prvními větami našeho večera, že „umění musí být národní“. V rámci předplatného chodí na balet, kde jediná německá tanečnice stojí na jevišti vedle devětadvaceti Brazilců, Japonců, Jihoafričanů atd. Nebo do opery, kde třetinu operního sboru tvoří Korejci a kde je v orchestru zastoupeno mnoho zemí původu.

    U vchodu je napsáno „státní divadlo“. Po určitou dobu jsme tam měli také „Refugees welcome“. To jsem pak měl telefonáty: Sundejte to! To nesmíte. Dostáváte peníze od státu, tak nesmíte zaujímat politická stanoviska.

    V minulém roce jsme měli večer vánočních koled. Zpívali jsme na zkoušce s publikem německé vánoční koledy také anglicky a francouzsky. A na to jedna paní řekla: To mi stačí, příští rok asi budete muset zpívat ještě syrsky. Žádný „syrský“ jazyk neexistuje. Někdy uvedeme dobrou operu, dobrou zábavu, a tak lidi dostaneme do divadla. Vnímám to jako úkol velkého divadla. Máme víc šancí, než má internet, kina… Máme šanci zůstat pružní a máme takové zadání. A tu šanci si nesmíme nechat vzít.

    Kroesinger Zkoušíme hru o vlasti a identistech a je zajímavé sledovat, jak je obsazen pojem „vlast“, jak je jazyk instrumentalizován. V divadle mě zajímá, co vyjadřuje jazyk. Existuje popisný způsob jazykového vyjadřování, způsob, jakým mluvíme o konfliktech, o politice, určuje naše myšlení, určuje, co děláme. Měli bychom si dávat pozor, které jazykové formy se používají a jaký jazyk se prosazuje. Způsob, jakým se vám dnes vypráví o minulosti, předurčuje, co se bude dít v budoucnosti. Divadlo je podle mě místem, kde se dá skvěle přemýšlet.

    Szodruch Místem, kde se dá komunikovat. Je hodně lidí, kteří chtějí poslouchat jiné příběhy, to je odpovědnost, kterou máme jako lidé píšící, inscenující a hrající. Udržet komunikaci s publikem, abychom je neztratili.

    Franke Není zjišťovací kompetence prostředek proti postfaktickému světu?

    Dura Nepotrpím si na hesla jako „postfaktický“. Je to stejně nebezpečné jako „post truth“ neboli „postpravdivý“, protože pravda je komplexní pojem. Jak jsme se k tomu vlasteneckému večeru dostali? Podnikli jsme túru podél rakousko-slovinské hranice, performativní pohraniční putování. Výchozím bodem byly události ve Spielfeldu, na hraničním přechodu v Rakousku, přes který se v minulém roce dostaly desetitisíce uprchlíků do Rakouska po balkánské trase a odtud do Německa a jiných zemí. Festival Steirische Herbst nás požádal, abychom o tom něco vytvořili. Při konfrontaci se Spielfeldem a s příběhy, které se tam odehrály, při rozhovorech s obyvatelstvem jsme narazili také na identisty a museli jsme se zcela jinak vypořádat s pojmem „vlast“. To není jen vypořádávání se s pojmy, diskurzy a dokumenty, jde to dál. Pokoušíme se je spojit do jednoho tvaru. Je těžké hovořit obecně o estetice, nebo o estetice takového večera. Jde o to, aby se člověk s něčím konfrontoval. Pochopila jsem, že jste ten večer považovali za nehoráznost, to vám klidně potvrdím. Je to zčásti i tak zamýšleno.

    Kroesinger Říkáme, že jsme kancelář pro nechtěné otázky. A dáváme jim divadelní rámec. Když máme štěstí, vytváříme energii, která ve vás hoří. Jeden den se zlobíte nebo radujete, pak vezmete do ruky knížku, setkáváte se s lidmi, mluvíte s nimi, přezkoumáváte své představy a díváte se, kam to spěje. Je to, jako když hodíme do vody kámen a ten kámen udělá kruhy, které se zvětšují a zvětšují.

    Překlad z němčiny Yvona Vašíčková, redakce Marie Reslová a Josef Herman

    • Autor:
    • Publikováno: 15. prosince 2016

    Komentáře k článku: Kancelář pro nechtěné otázky

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,