Nejpřesvědčivější ukázku této mnohosti nabídl hned úvodní Koráb bláznů. Komponovaný večer Matěje Petráka vedle sebe postavil tradiční pantomimu, fyzický mim, step, tanec, klaunérii i hudbu, aniž by působil jako nahodile seskládaný festivalový vzorník. Naopak. Jednotlivá čísla se vzájemně doplňovala právě svou odlišností. Éterické skladby dua Honey Cure vytvořily jemný kontrast k humoru, precizní hybnerovská pantomima Lukáše Šimona připomněla sílu čistého gesta a Kateřina Vernerová naopak prostřednictvím butó a fyzického mimu vytvořila syrový obraz poutníka v krajině. Kapání vody, odtikávání hodin či hlasy zde nebyly pouhou atmosférickou výplní, ale organicky vstupovaly do máchovsky laděného obrazu člověka konfrontovaného s přírodou a časem.

Právě schopnost propojit jednotlivé složky do jednoho významového celku se během festivalu ukázala jako zásadní. Výborně s ní pracoval například BABYBALL Elišky Švecové, který komplikovanou dynamiku vztahu matky a dcery nepřeváděl do jednoznačných situací, ale nechával ji pozvolna vznikat z pohybu. Obrovská dřevěná cívka se podle potřeby proměňovala z abstraktního břemene v konkrétní nákupní vozík a stejně plynule se proměňovaly i emoce mezi oběma performerkami. Láskyplnost střídala přehnaná péče, ta přerůstala v odpor a konflikt, aby si k sobě obě ženy v závěru znovu našly cestu. Na působivosti přitom přidávala především fyzická srozumitelnost. Performerky nepotřebovaly vztah popisovat – dokázaly jej rozehrát celým tělem, místy dokonce ve stojkách, kdy jejich dialog přebíraly nohy. Několik mluvených pasáží tak působilo spíše jako ozvláštnění než nutnost. O něco nejasnější zůstávala symbolika žárovek, které se rozsvěcovaly, zhasínaly a postupně měnily své místo na scéně. Mohly představovat vzpomínky, etapy života či jen světelné fragmenty vztahu. Ani tato významová otevřenost ale výslednému tvaru příliš neubližovala. Ve spojení s jemnou hudbou a střídáním ostrého bílého světla s teplem žárovek vznikala křehká podívaná, v níž jednotlivé složky mířily stejným směrem.

Právě to se naopak ne vždy podařilo Liškám v Londýně Hany Strejčkové a studnetů HAMU. Technicky šlo o velmi zdařilou pantomimu s precizní prací těla, masky i minimalistické scénografie. Postavy byly čitelné, hlavní milostná linka srozumitelná a paravány umožňovaly rychlé proměny prostoru, aniž by se publikum ztrácelo. Otázkou však zůstával samotný titulní motiv. Proč právě lišky? Zvířecí masky sice inscenaci poskytovaly výraznou vizuální podobu, jejich liščí podstata se však do charakterů ani dění příliš nepropisovala. Kdyby je nahradilo jiné zvíře – nebo žádné –, zásadní změna by pravděpodobně nenastala. Podobně místy fungovala i hudba, která místo podpory situace přebírala příliš dominantní roli a odváděla pozornost od pantomimické práce.

Ještě výrazněji se rozpor mezi deklarovaným tématem a výsledným tvarem projevil v klaunérii Nora Adély Vávrové. Ta měla pracovat se samotou a touhou po blízkosti, na scéně se však rozvíjela především jako série groteskních etud ze života kočky ponechané doma bez dozoru. Performerka si hrála, pištěla, sklouzávala z polštáře, likvidovala myši a postupně na sebe navlékala další vrstvy růžového oblečení. Humor stál na absurditě a trapnosti a v tomto ohledu byla inscenace vystavěna poměrně důsledně – rozehrané gagy se vracely, práce s publikem fungovala a pomyslná Čechovova puška skutečně vystřelila. Problém nastával až ve chvíli, kdy se za touto hravostí hledala slibovaná existenciální rovina. Samotu bylo samozřejmě možné zachytit prostřednictvím nudy a infantilního dovádění, touha po kontaktu však zůstávala pod nánosem gagů jen velmi slabě patrná. Řemeslně přitom performerka disponovala výraznou mimikou i ladnou prací s tělem, kterou zvolená maska místy paradoxně spíše zakrývala. Diváctvo se ovšem bavilo vydatně, takže zde nejspíš sehrál svou roli i prostý fakt, že trapno-humor zkrátka nebyl šálkem čaje každého.

Úplně opačnou cestou se vydali Buffoni, kde estetická deformace nebyla pouze efektní fasádou, ale samotným principem díla. Sedm pokřivených postav s hrby a nejrůznějšími tělesnými nedostatky představovalo groteskní odvrácenou stranu lidského světa. Jednotlivé figury jako by zosobňovaly přebujelé neřesti a potřeby – nezájem, chtíč, hlad po pozornosti či přehnanou starostlivost. Jarryovská absurdita zde nebyla ozdobou, ale způsobem, jak lidské vlastnosti vytáhnout na povrch a přivést je do krajnosti. Po lyrických či hravých polohách ostatních inscenací tak festival ukázal také mnohem temnější tvář nonverbální tvorby.

Příhodnou tečku nakonec vytvořilo brněnské Panoptikum, jehož hudební styl se zařazoval přibližně stejně obtížně jako samotný festival. Jazzové, alternativní a psychedelické prvky se prolínaly s téměř šansonovými texty a skladby se proměňovaly natolik nepředvídatelně, že posluchač nikdy přesně nevěděl, kam se vydají dál. Právě tato neochota nechat se uzavřít do jedné škatulky vlastně vystihovala Théseovu loď velmi dobře.

Letošní ročník tak nejlépe fungoval ve chvílích, kdy nonverbální prostředky nesloužily pouze jako ukázka technické zručnosti, ale skutečně nesly význam. Někdy prostřednictvím precizního gesta, jindy syrového těla, světla, masky nebo absurdní deformace. Ne vždy se všechny složky podařilo propojit stejně pevně a vzhledem k prostoru, který festival poskytoval i studentům a začínajícím tvůrcům, se jistým dramaturgickým výkyvům zřejmě nedalo vyhnout. Právě pestrost však zůstávala jeho největší devizou. Matěj Petrák tak počtvrté naložil na jednu loď velmi nesourodou posádku. A ukázalo se, že nonverbální divadlo mohlo být něžné, melancholické, směšné i odpudivé – pokud prostředky, které si zvolilo, skutečně věděly, proč byly na scéně.