Na úvod

Motto 29. ročníka festivalu – solidarita – bolo venované pamiatke ikonického českého spisovateľa a dramatika Václava Havla, ktorý by v tomto roku oslávil už deväťdesiat rokov. Jedna z dramaturgičiek festivalu – Jitka Pavlišová zároveň definovala solidaritu ako hlas ľudí, ktorí bývajú dlhodobo prehliadaní alebo umlčiavaní, a aj ako vzácny akt pospolitosti a vzájomnosti. Práve toto dvojité čítanie – politický apel, aj ľudská blízkosť – sa zreteľne prelínalo celým festivalovým programom. Pre mňa sa téma solidarity vo výsledku zhmotnila v naliehavej otázke: Ako držať spolu, keď kultúra, aj spoločnosť čelí krízam, trpí škrtmi v rozpočtoch, a je sústavne pod tlakom na výkon?! (Správnu odpoveď hľadám doteraz, ak vôbec existuje.)

Druhá polovica festivalu sa odohrávala na profesionálnych scénach, aj v alternatívnych priestoroch: od veľkej scény Moravského divadla Olomouc cez Divadlo na cucky, S-klub, až po Muzeum umění Olomouc. No hoci dramaturgia citlivo prepájala priestor s výrazovými prostriedkami, aj technickými potrebami každého titulu, ostala vo mne otázka, či by si nezaslúžili aj niektoré tanečné a slovenské produkcie ako napríklad Dance is not for us Omara Rajeha, či Happy end Uhlu_92 väčšiu scénu. Reflektovali totiž pomerne závažné ideové posolstvá (ako exil, bolesť, odpor voči útlaku, či krehkosť žensko-mužských vzťahov) a boli inscenačne (nielen herecky, ale predovšetkým tanečne, aj hudobne) natoľko vynaliezavé, že si podprahovo pýtali väčší scénický formát, aj početnejšie publikum.

Zápisky z videných predstavení:

1. Dance is not for us – tanečná sólová performance Omara Rajeha

Omar Rajeh rozprával príbeh telom. Bazalka sa stala symbolom domoviny a spomienkou na intimitu. V úvahách o súčasnom tanci zdôrazňoval nepoddajnosť, prítomnosť a demonštráciu. Prechádzal od osobného k politickému: spomínal revolúciu z roku 2002, veľké sny a následný chaos z roku 2019. Začínal chôdzou a koncentráciou, ktoré neskôr pretransformoval do živelného, extatického pohybu s dôrazom na ruky, nohy a boky. Triaška, práca s dychom, očný kontakt, dlhé točenia, kmitanie rukami, prikrývanie tváre – všetko smerovalo k intenzívnej fyzickej výpovedi. Počas inscenovanej prestávky poeticky rozkladal rastliny po javisku. Tému bolesti najprv čítal, potom tancoval a prepájal s hlavným mestom Libanonu, Bejrútom: „Bolesť môže byť niekedy desivá“, surovo skonštatoval. V závere rozdával bazalky aj publiku. Bolo to kolektívne, dojemné zdieľanie, v ktorom sa bolesť stala univerzálnou skúsenosťou bez ohľadu na národnosť.

2. Matko Boží, vyžeň Putina – rozhlasová kompozícia (rež. Jiří Adámek Austerlitz)

Odvážna reakcia na protiputinovskú pieseň ruskej feministickej a anarcho-aktivistickej punk-rockovej skupiny Pussy Riot. Adámek opäť potvrdil svoj cit pre rytmus audiálnej stopy. Vrstvil hlasy a šumy do zvukovej partitúry, ktorá nepustila feministický tlak ani na sekundu. Zaznelo „Děláme všechno pro to, aby jsme překonali ruský vzduch,“ no vzápätí aj trpká fráza „Ruská žena je silná a vydrží všechno!“ – dve polohy tej istej reality, kde sa odolnosť mieša s rezignáciou. Kompozícia otvorila i pálčivé témy alkoholizmu, domáceho násilia, aj obrazu Západu ohrozujúceho „panenskou Rus“. Opasok Matky Božej v nej fungoval ako symbol ženskej plodnosti, ktorú si ale privlastňuje štát i cirkev. Aktivizmus síce vyznieval neúspešne – „Stihli jsme svolat jedinýkrát...“ – a postoj pravoslávnej cirkvi k feminizmu ostal odmietavý, no práve tá neústupná zvuková kompozícia niesla odkaz, že protest sa jednoducho umlčať nedá.

3. Krkavci – činoherná inscenácia, Dejvické divadlo (rež. Jan Frič)

Inscenácia začala ako paródia (dabing retro videozáznamu a spev), no nakoniec sa pomerne rýchlo preklopila do trpkej úvahy o moci a majetku. Po otcovej mŕtvici ostali na všetko samy – matka a tri dcéry. Veronika Lazorčáková ako najmladšia dcéra Marie stelesnila rozumnosť hraničiacu s chladnokrvnosťou, no s nepopierateľnou eleganciou. Takzvaná estetika hnusu inscenácie – grganie, prdenie – odľahčovala tragizmus, a zároveň podkopávala patriarchálnu vážnosť, vrátane mužskej autoritatívnosti. Marie sa napokon obetovala. Zosobášila sa so starým boháčom, aby zachránila rodinu pred krachom. Záver však nebol prehrou: ženy odchádzali nasrdené a pripravené konať. Oceňujem, že inscenácia stojí na strane žien.

4. Release the Hounds – sólový tanečný akt Adama Russell-Jones

Úvod patril dlhému, nesmelému opieraniu sa o stenu. Nasledovala rozcvička s akcentom na ruky, nohy (predovšetkým kolená), potom naliehavé odtláčanie sa od steny – ako zviera v kazajke. Mikina na tanečníkovi s nápisom „crazy disco nights“ ironizovala tlak na výkon. Telesný prejav striedal lásku a nenávisť: od vášnivého objímania k besnému rotovaniu a strate kontroly. Russell-Jones tancoval roztrasene na špičkách, neskôr už len v ligotavých pančuchách odhodlane reflektujúc svoj queer sexepíl. Maskulinita sa tu stretla s femininitou, rázne, sebavedomé pohyby so zraniteľnosťou. Tanečník v závere symbolicky ukázal dlane publiku. Symbolicky trikrát –  každej časti hľadiska zvlášť. Jeho stigma – nadprodukcia a tlak na výkon – tak mala potenciál dotknúť sa všetkých, nielen tanečníkov a tanečníčok, ktorí si prešli rovnakou drezúrou.

5. Slováci ožijú. Hymna pre 21. storočie – umelecké reakcie Adama Draguna, Silvie Vollmann a Júlie Rázusovej (autorka koncepcie: Alžbeta Vrzgula)

Tri samostatné umelecké reakcie na hnev, ale hlavne frustráciu z prekrúteného vlastenectva, a zároveň o posolstvo nádeje, lásky a úprimného záujmu o krajinu. Umelecká šéfka Uhlu_92 – Alžbeta Vrzgula tým opäť potvrdila, ako citlivo vníma nálady Slovenska, a ako presne na ne vie reagovať.

A) Adam Dragun: REPRÍZA

Dragun postavil svoju minimalistickú skicu na vlastných denníkových zápiskoch a osobnej skúsenosti – ako sa dostal k divadlu prostredníctvom inscenácie Mojmír II. alebo Súmrak ríše v réžii Rastislava Balleka zo SND. Cez spomienky na autentický dialóg s otcom o návrate domov na Slovensko z Čiech sa Dragun automaticky identifikoval s postavou Mojmíra (v podaní Daniela Fishera) – ktorý takisto s otcom vedie spor o návrate a prispôsobení. Draguna napokon prepadol strach, že je odsúdený zažívať do konca života znova a znova tú istú scénu a ostať zaseknutý v Nietzscheho mýte večného návratu: „Sme ako herci, ktorí hrajú reprízu na samých seba.“ V závere zaznievajú naliehavé repliky herca Daniela Fischera: „Prečo hovoríme jazykom druhých? Prečo sa stále prispôsobujeme?“, ktoré nútia ku kritickému zamysleniu nad pretrvávajúcou slovenskou mentalitou.

B) Silvia Vollmann: NAD TATROU JE DEPKA

Provokatívna one man show Petra Ondrejičku rafinovane narážala na to, že kým sa herec naučí text, na Slovensku bude zase všetko inak. Ondrejička spieval tradičné slovenské piesne Kopala studienku alebo V dolinách. Navonok povrchné karaoke sa rýchlo menilo na trpkú úvahu o slovenskej identite: čím viac Ondrejička zdôrazňoval národné symboly, tým naliehavejšie nútil premýšľať, na čo môžeme byť ako obyvatelia Slovenska hrdí, a k čomu by sme naopak mali zaujať kritickejšie stanovisko.

C) Júlia Rázusová: ZAPAMÄTAJ MI KRAJINU BEZ ĽUDÍ

Veronika Husovská stvárnila úspešnú prozaičku Ivanu Gibovú, ženu-tridsiatničku. Po zvolení novej ministerky kultúry prišla na scénu zhrbená, neustále padajúca z elegantných vysokých podpätkov a v pokrčenom kostýme – čo sa dalo vnímať ako demonštratívne gesto voči súčasným pomerom na Slovensku. Postava prozaičky tematizuje schizofrenný vzťah k rodnej krajine: „Tu som doma, ale tento domov robí všetko pre to, aby som v ňom doma nebola.“ Existenciálno-filozoficko-symbolické divadlo režisérky Rázusovej pôsobilo už od prvého momentu veľmi sugestívne. Ďalšia herečka, Lenka Libjaková, v tvárovej maske kozla do deja vstupovala ako prízrak podporujúci negatívne konotácie, ktorý Slovensko ako domov ešte viac odcudzoval.

Spoločným menovateľom všetkých troch častí bola otázka: Čo to znamená, keď „Slováci ožijú“? Odpoveď sa hľadala cez osobnú spoveď, iróniu, aj existenciálny výkrik – avšak zakaždým s láskou a záujmom o krajinu, národ a ich spoločnú budúcnosť.

6. Zlaté město – činoherná inscenácia, Divadlo v Dlouhé (rež. Ivan Buraj)

Scénu tvorilo retro hračkárstvo s dominantnou červenou farbou. Pohyby jednej z hlavných ženských postáv, Marianny (Kristýna Jedličková), dcéry majiteľa, boli zväčša strojené a mechanické, čo sa dalo vnímať ako ironický odkaz nielen na hračkárstvo, ale predovšetkým ako metafora doby, kde postavy konali na príkaz „zhora“. Patriarchát tu totiž dominoval nad matriarchátom, v dôsledku čoho „zlaté mesto“ znelo ako hrozivý príkaz. Inscenácia aktívne pracovala aj s live cinema, intímne detaily sa zväčšovali na plátne. Prestrih do roku 2039 následne priniesol desivý oznam: „Ideálem se stala Vídeň (...) Finanční nezávislost ženy – poslední krok k boľševizmu!“ Milostný trojuholník Marianna – Oskar – Alfréd otvoril otázku významu lásky.  Muži a ženy si ale v skutočnosti nerozumeli, konflikty ústili do domáceho násilia, až chudoby, čoho jasným príkladom bol vzťah Marianny a Alfréda. O ženách sa hovorilo negatívne alebo ako o záhadách. Alžběta (Veronika Lazorčáková), druhá hlavná ženská postava najprv predávala spodné prádlo, avšak neúspešne. Nakoniec sa rozhodla predať vlastnú mŕtvolu. Bola to veľmi nezávislá žena, bývalá väzenkyňa: „Všichni muži jsou strašní egoisti. (...) Vždycky jsem chtěla být samostatná.“ V záverečnom dekadentnom kabarete vystúpili dve tanečnice a Marianna v kostýme z červených nití, ktoré jej poeticky odvíjali z pŕs. Marianna sa nakoniec vrátila k Oskarovi, nie z lásky, ale z materiálneho dôvodu. A Alžběta? Tá sa zo zúfalstva pokúsila o samovraždu, keďže sa k nej v krízovej situácii nepriznal ani jej milenec-strážnik, ktorý uprednostnil prácu a povinnosť pred zodpovednosťou za vzťah. Ide o dodnes aktuálnu problematiku mužsko-ženských vzťahov, nielen o defekt doby...

7. Happy End – multižánrová inscenácia na pomedzí dômyselného komentára k odvekému „súboju“ pohlaví, stand-upu, vzťahovej analýzy a intertextuálnej koláže (rež. Alžbeta Vrzgula)

Mytológia sa stretla so súčasnosťou. Pandora, Ariadna, Faidra, či Siréna – nie zaprášené školské archetypy, ale živé ženské postavy s menom, telom a problémom. Tvorcovia ich vytiahli z mýtov a surovo postavili do dnešných vzťahov. Zrazu hovorili zrozumiteľným jazykom o vine, zrade, túžbe, aj manipulácii. Otvorili sa aj dráždivé otázky žensko-mužských vzťahov ako večné nedorozumenia, míňanie sa v očakávaniach, či neschopnosť počúvať. Namiesto klasickej činohry to celé dostalo formát alternatívneho koncertu, ktorý bol svižný a zábavný, bez zbytočného pátosu. Každý z hereckého tímu mal svoju „šou“ – hereckú, spevácku, aj hudobnú. Striedali sa monológy, songy, stand-upy, aj tiché, ale veľavravné obrazy. Vznikol tak pútavý divadelný mixtape o láske, vine a pokusoch o šťastný koniec, ktorý ale v reálnom živote nikdy nevyzerá ako z filmu.

8. Oidipus Utopia – mrazivá crazytragédia (rež. Michal Hába)

Výrazne aktualizovaný, až vulgárny pohľad na Sofoklovho Oidipa. Z tragédie kráľov nezostal kameň na kameni. Hába mýtus rozobral na súčiastky a poskladal z nich súčasnú politickú grotesku. Podstatný bol najmä politický rozmer – liberalizmus hraničiaci s anarchizmom. Oidipus tu nerieši osud, ale systém. Moc, zodpovednosť, slepota voči vlastným privilégiám. Všetko cez dnešný newspeak: sloboda jednotlivca vs. rozpad spoločnosti. Inscenácia mala formát bláznivého koncertného tvaru. Expresívne herectvo balansovalo na hrane prepiatej performance. Scudzovacie prvky, búranie štvrtej steny, hranie priamo v publiku – spôsobovali, že diváci nemali kam ujsť. Utopia sa menila na dystópiu v priamom prenose. Objavila sa aj nahota. Niekde fungovala ako gesto radikálnej úprimnosti a demaskovanie moci. Miestami ale skĺzavala do samoúčelnosti hraničiacej s predvádzaním – nahota pre nahotu, provokácia pre provokáciu. Režisér Hába vo výsledku neurobil Oidipa pre gymnáziá. Urobil vulgárny, politický punk. Liberalistický manifest, ktorý sa v polovici zmení na anarchistický výsmech v metafore – kráľ je nahý a my tiež!

9. Pipi Dlouhá Punčocha – divadelná inscenácia (nielen) pre deti (rež. Michal Hába)

Hyperaktívna Marie Machová alias Pipi komunikovala s publikom už od vstupu do sály. Žiadna štvrtá stena, žiadne čakanie na „začiatok“. Vo výsledku išlo o nespútaný koncert plný rapu, aj punkovej energie, pričom na stene visel obraz Bertolda Brechta ako vzdanie holdu scudzovacím prvkom. Režisér Hába to myslí vážne – robí divadlo, ktoré sa otvorene priznáva, že je divadlo. Anarchistka Machová / alias Pipi sústavne vykrikovala: „Požadujme nemožné!“ Otvorila sa aj téma peňazí a kultúry, keď Machová / Pipi rozhadzovala balíky peňazí za jediné predstavenie. Taktiež rezonovala otázka jedinečnosti detí v spoločnosti a významu pravidiel. Rafinovane filozofický presah inscenácii dodáva mikina so sokratovským nápisom „Viem, že nič neviem“. Machová / Pipi sa vo výsledku ironicky pýtala publika, čo by na jej odvážny aktualizačný posun povedala pôvodná autorka – Astrid Lindgren. Jedna zo záverečných otázok napokon znela: „Čo človek potrebuje, aby bol neohrozený?“ Odpoveď ostala provokatívne visieť vo vzduchu...

10. Flora – česko-slovenský dialóg (rež. Silvia Vollmann)

Biograficko-feministická inscenácia o Květoslave Viestovej – olomouckej rodáčke, šéfke najväčšej bratislavskej odbojovej skupiny počas 2. svetovej vojny a… prvej olomouckej Flore. Autentické herecké duo (Pavla Dostálová a Jakub Spišák) už v úvode otvorene priznáva: o Flore sa vie málo. Preto je ťažké  za ňu hovoriť. Poctivosť a zodpovednosť k téme bola z ich výkonov cítiť takmer nepretržite. Nešlo o heroizáciu, ale o hľadanie. Fokus na neprávom zabudnutú hrdinku, na rolu žien počas prelomových dejinných udalostí, alebo aj na to, že ich statočnosť býva často bagatelizovaná, či relativizovaná. Chladná, kovová scénografia pozostávala prevažne z kuchynských a kúpeľňových predmetov. Neustále niečo odpadávalo zo stien, pričom nebolo jasné, či je to zámerné. No práve tá neistota mala potenciál fungovať ako metafora na históriu, ktorá sa tiež rozpadá, ak ju pevne nedržíme. Inscenácia zrozumiteľne rozoberala aj česko-slovenské vzťahy, zhody a rozdiely týchto dvoch národov, keďže aj Flora mala československý pôvod. Olomouc a Bratislava – okupácia a dnešná ľahostajnosť. Kde končí odvaha a začína mlčanie? Táto inscenácia núti človeka hlbšie premýšľať a rozhodne ho nenecháva ľahostajným.

11. Kniha krve – sólo Lucie Kotikovej (rež. Sebastian Schug)

Intímna queer spoveď jedinej herečky – autentickej Lucie Kotikovej. Forma stála na hovorenom slove a uprených pohľadoch. Akcie bolo minimum. Kotiková často rozptyľovala pozornosť nezáväznými dialógmi s publikom, pričom sa prirodzene stierali hranice medzi dominantným deklamovaním a tichým počúvaním. Scénografiu tvorilo biele plátno, ktoré herečka len trochu postriekala umelou krvou. Bolo na škodu, že sa s vizuálom nepracovalo viac – plátno ostalo z veľkej časti prázdne, a jeho vizuálne gesto tak nedopovedané. Avšak pravdepodobne išlo zjavne o zámer: odizolovať priestor a zdôrazniť výpovednú hodnotu queer myšlienok, tela i jazyka. Kotiková vo výsledku podala strhujúcu výpoveď, ktorá sa suverénne pohrávala s poetickým jazykom románu, aj so ľudským dialógom s publikom. Minimum divadla, maximum priznania. V nemčine s českými titulkami, no rozumeli všetci, ktorí niekedy hľadali slovo pre vlastné telo.

Na záver

Druhá polovica festivalu vo výsledku ukázala, že solidarita nie je len zaujímavá fráza do bulletinu, ale hlavne prax – v divadle, aj v živote. Bola prítomná v rozdávaní bazalky (Dance is not for us), v zvukovom odpore (Matko Boží, vyžeň Putina), v nasrdenom odchode žien (Krkavci), v dlaniach nastavených do sály (Release the Hounds), v odmietnutí vrátiť sa domov (Slováci ožijú. Hymna pre 21. storočie), či aj vo veľavravnom tichu (Kniha krve). Odchádzala som s hlbokým pocitom, že som bola súčasťou dočasnej komunity, ktorá si dovolila byť nahnevaná, aj zraniteľná ohľadom škrtov v kultúre, tlaku na výkon, feminizmu, queer identity, či aj rôznorodých česko-slovenských tráum. Ostáva len dúfať, že budúce ročníky festivalu doprajú veľkú scénu aj tým inscenáciám, ktoré už teraz prekračujú hranice.

Ďakujem, že som mohla byť súčasťou a teším sa na ďalší, jubilejný ročník!