Divadelní noviny Aktuální vydání 13/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

13/2019

ročník 28
25. 6.–2. 9. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Ewan McLaren: Český humor je inteligentní a ironický

    Kanaďan Ewan McLaren (1968) žije v Česku již šestadvacet let. Počátkem devadesátých let minulého století se prosadil jako režisér, později jako producent pomohl realizovat několik projektů nezávislého divadla a tance. Sedm let je uměleckým šéfem divadla Alfred ve dvoře. A jak v rozhovoru prozrazuje, pravděpodobně nastal čas na další změnu…

    Proč jste se z Kanady přestěhoval do Prahy? Co vás na ní přitahovalo?

    Koncem osmdesátých let jsem studoval hereckou školu v Torontu a tou dobou jsme s velkým zájmem sledovali, co se děje v Evropě. Fascinovaly náš všechny tehdejší politické změny. Navíc jsem měl v dětství několik českých impulzů – jako dítě jsem například hrál v inscenaci Ze života hmyzu, táta mi pouštěl filmy z československé nové vlny. Taky bylo u nás hodně módní číst Milana Kunderu. Československo jsem si představoval jako malou zemi se silnou kulturou. A ta kultura byla tehdy potlačována, představoval jsem si, že když ty zlé síly odejdou, vytryskne gejzír neuvěřitelných tvůrčích možností.

    Ve kterém roce jste se do Prahy vydal?

    V devadesátém roce jsem dostudoval a zjistil jsem, že je možné v Československu učit angličtinu. Myslel jsem, že tady zůstanu rok. Ale když jsem se trochu naučil česky a dozvěděl jsem se něco o zdejší divadelní scéně, zažil performance v ulicích, viděl představení ve squatech, všelijaké bláznivé věci, co se děly začátkem devadesátek, tak jsem chtěl zůstat.

    Jaké představení si pamatujete dodnes?

    Ve vzdáleném kulturním domě na nějakém sídlišti, nejspíš to byl Mlejn, jsem viděl prapodivnou inscenaci Čechokanaďana s freejazzovými muzikanty na jevišti, papírovou scénografií, papírovými kostýmy. Všechno tam šustilo… Bylo to podivné fyzické divadlo. Až po deseti letech jsem zjistil, že to byla práce Jana Komárka. Uvědomil jsem si, že to je úplně jiný přístup k divadlu než ty, které jsem studoval v Kanadě. Ale to byly zárodky, nemůžu říct, že jsem tou dobou chodil jen na experimentální divadla, i když jsem vždycky měl tendence navštěvovat představení, která nějakým způsobem překvapují a pohybují se mimo běžné mantinely.

    Mé srdce je u projektů s přesahy

    A pak jste začal sám režírovat. Taky jste se snažil překvapovat a překračovat mantinely?

    První má inscenace měla premiéru v roce 1993 a jmenovala se Těsný město, vznikla podle hry britského autora Stephena Poliakoffa. Když jsem přijel do Československa, naivně jsem si představoval, jak budu bydlet na nějakém náměstí s kočičími hlavami, z okna koukat na kostely a zámky. Místo toho jsem bydlel na Jižním Městě. Potkal jsem se s českou realitou, o které se příliš v knihách nemluví. Děj této hry se odehrává na sídlišti v Anglii a vystihoval tehdejší atmosféru a moje pocity.

    V Divadle v Řeznické jsme ji nazkoušeli s Tomášem Petříkem, Bárou Lukešovou a Evou Salzmannovou. Vedl jsem je k velmi realistickým výkonům, chtěl jsem, aby představení působilo autenticky. Hodně jsem zkoumal a ovlivňoval jejich herectví. Určitě jsem byl dost pedantský. Asi to nakonec bylo i provokativní, protože v té době nikdo neřešil zoufalství mladé generace, která žije v hnusných panelácích. A tato práce mi otevřela cestu k dalším režiím, třeba k Úplnému zatmění v tehdejším Labyrintu.

    Nebyly to ale inscenace „klasicky“ činoherní?

    Tehdy jsem si myslel, že novátorský jsem ve výběru témat a textů anglických nebo kanadských autorů. Časem jsem zjistil, že je mé srdce jinde – u projektů, které mají přesahy. A nemyslím jen žánrové. Důležité je se také dívat za hranice. A opravdu mě nyní fascinují spíš performanční proudy, autorské divadlo a tanec. V té době sice už fungovalo Divadlo Archa, ale neměl jsem pocit, že by měly mladé soubory příliš prostoru ke zkoušení a prezentaci svých projektů.

    Rozhodl jste se tedy pomoct českému experimentálnímu divadlu a do Kanady se už nevrátit?

    Mělo to delší vývoj. V roce 1998 jsem se do Kanady vrátil a absolvoval jsem tam stáž produkce. A zároveň jsem dva roky vedl festival High Performance Rodeo v mém rodném městě Calgary. Když jsem z něho v osmnácti odjížděl, neuměl jsem si představit, že by se mohlo stát dějištěm experimentálního divadla. Jiní tam ale takové zázemí vytvořili! A tím mi otevřeli oči.

    Později jsme se se ženou rozhodovali, zda přivedeme dítě na svět v Kanadě, nebo v České republice. Rozhodli jsme se pro Prahu. Tou dobou naše organizace Motus znovuotevřela divadlo Alfred ve dvoře pro experimentální soubory. Tehdy jich vznikalo stále víc. V roce 2003 jsem začal spolupracovat s týmem nezávislých umělců v rámci Pražského Quadriennale, a to mě v roce 2004 přivedlo k produkční práci v Alfredu ve dvoře. A nyní, po dalších aktivitách, tam dělám uměleckého ředitele.

    Proč jste se rozhodl přejít od režie k produkční práci?

    Protože jsem si uvědomoval, že zde chybí lidé, kteří umí organizovat a shánět finance pro neinstitucionální divadla. Považuji to za práci pro otevřenou společnost – vytvářet prostor pro svobodné myšlení a tvorbu.

    A nechybí vám režírování?

    Režie mi chybí a časem se k ní vrátím. Ale nemám dostatek času na skloubení tvorby a vedení nezávislého divadla, jako je Alfred ve dvoře.

    Co byla vaše zatím poslední inscenace?

    Společně s Miroslavem Bambuškem jsme v roce 2009 režírovali inscenaci Zdař Bůh! v areálu historického Dolu Michal. On dokáže vytvářet jedinečné obrazy a pracovat s místem, já jsem se spíš soustředil na herce. Myslím, že jsme se jako režiséři dobře doplňovali.

    Naše spolupráce vznikla tak, že jsem v letech 2005 a 2006 sledoval jeho cyklus Perzekuce.cz a byl jsem nadšený! Měl jsem totiž pocit, že jsem do té doby neviděl v Česku příliš politických a společenských reflexí. A znal jsem rozpoložení mé generace, do divadla nechtěla chodit přemýšlet a dívat se na problémy, ať současné, nebo minulé. I proto jsem chtěl být u toho, když umělci reagují na bolestivé okamžiky z historie. A Bambušek to dělal tak přímo! Navíc se představení hrála ve staré, neopravené La Fabrice, kde byla zima a nepořádek, my se třásli na lavičkách zimou a hrůzou. A kolem hořel oheň. A i když už jsem byl tehdy patnáct let v Čechách, bylo pro mě nepředstavitelné, že se to v divadle může takhle punkově dělat.

    Okamžitě mě napadlo, že s ním chci vytvořit inscenaci o ropě. Pak jsem pobýval opět v Kanadě, kde jsem studoval režii a zároveň připravoval podklady k inscenaci. A po návratu jsme se nad tou hromadou materiálu rozhodli, že by to mohl být celý cyklus o energetických zdrojích. Cesty energie nakonec trvaly pět let. To bylo skvělé období. I když jsem pak byl trochu zklamaný z toho, jak právě inscenace o ropě dopadla, chtěl jsem totiž to abstraktní téma přiblížit k našim životům skrz starší evropské dějiny a nelíbilo se mi, že Miroslav chtěl řešit především ázerbájdžánskou ropu… Navíc chtěl spíš parodovat, zatímco já chtěl přiblížit lidské osudy s větší pokorou.

    Slavnost Mexické dušičky ve Stromovce v roce 2016 FOTO ZBYNĚK RIEDEL

    Dechovka je oříšek, ale toleruji ji

    Co vás na Češích nejvíce překvapovalo a překvapuje?

    Na začátku pro mě bylo nepochopitelné, že Češi poslouchají country! A vůbec mají rádi kulturu westernů a Divokého západu. Já jsem před tím v podstatě utíkal. Moje rodné Calgary je ropné město Kanady, je to takový severní Dallas, kde lidi nosí kovbojské klobouky, milujeme rodeo. Každý rok tam probíhá pouť, kde trápíme zvířata a tleskáme tomu. A to mi připadá strašné, proto nechápu tu českou fascinaci. Ale country styl života, ve vašem případě taky chalupaření a trempink, je v podstatě vyjádření lidské touhy po přírodě a svobodě. Jsem tady už dvacet šest let a teprve nedávno jsem zjistil, že si také dokážu zapnout Country rádio a třeba si i zabroukat.

    Dechovku také tolerujete?

    To je oříšek. Ale od té doby, co jsem v Alfredu ve dvoře a spolupracujeme se zahraničními umělci, přirozeně většinou se středo a východoevropskými, tak se učím chápat váš folklor. Což je velice podstatná část umění. Organizujeme třeba pouliční festivaly – ve Stromovce s tématem mexických dušiček, které jsou tak podobné těm vašim, jen jsou mnohem veselejší a pospolitější, nebo na první máj Františkovy lásky v ulici před divadlem. A abychom přilákali také občany starší generace, tak jsme před rokem pozvali kapelu, která hrála dechovku. Takže dechovku toleruji.

    Jak vnímáte české umění?

    Mám rád subkulturní estetiky, třeba český surrealismus. Díky českým divadelním umělcům jsem poznal český smysl pro humor – žádný smích z bříška, jak já říkám, ale inteligentní a ironický humor! Schopnost odříznout se smíchem od věcí, které jsou příliš vážné, je jedním z rysů české povahy. A pak je sympatická skepse vůči velkým ideologiím a náboženským proudům. A díky bohu je to i odpor ke kýči.

    Inscenace Zdař Bůh! se hrála v bývalem ostravském Dole Michal (režie Miroslav Bambušek a Ewan McLaren, premiéra 12. září 2009) FOTO JAN DVOŘÁK

    Abychom nezkoumali pouze vlastní pupík

    V Alfredu vytváříte více akcí, nejenom divadelních, které mají komunitní charakter. Vnímáte divadlo jako společenství, které dává dohromady diváky a divadelníky a které by nemělo skončit po představení?

    Tyto komunitní akce pořádáme proto, abychom se nezavírali do svého vnitrobloku v Holešovicích a nezkoumali jen vlastní pupík, což by se mohlo stát, protože naše divadlo funguje především jako laboratoř.

    Divadlo chápu jako prostředek ke komunikaci s městem a o městě. Nechci, abychom vyprávěli o světech, které se nás netýkají. První má inscenace byla o fenoménu sídliště. Úplné zatmění, inscenace o vztahu Verlaina a Rimbauda, byla moje reakce na fakt, že tady existovala homosexuální subkultura, o které se mlčelo… Pak jsem spolupracoval s Bambuškem. A nyní vše mohu zužitkovat v Alfredu ve dvoře.

    Proč jste se rozhodl stát uměleckým šéfem právě divadla Alfred ve dvoře? Čím je jedinečné?

    Mým předchůdkyním v Alfredu se podařilo vytvořit sympatickou líheň nových nápadů s důrazem na fyzické, vizuální a multimediální divadlo. Zaměřujeme se na projekty žánrově nezařaditelné, které jsem si oblíbil před tím jako produkční festivalu doma v Calgary a chtěl jsem v tom v Čechách pokračovat. Alfred ve dvoře je prostor, kde se nesnažíme vnucovat nezávislým souborům nějaký všeobecný a jediný správný směr. Nechodím třeba na zkoušky a neříkám souborům, jak to mají změnit, jak bych to dělal já.

    A nepřináší vám někdy zklamání, když vidíte výsledky, které mohly být lepší, kdyby mladým divadelníkům někdo zkušený pomohl?

    Víte, jinde bych to asi řešil, ale nechci porušit nepsané pravidlo Alfreda – nechat jít nezávislé soubory vlastní cestou. Také se domnívám, že je Praha město, které si zaslouží scénu, kde umělcům do tvorby nikdo nemluví.

    Ale nemusí jít rovnou o cenzuru či ovlivňování, někdy stačí dobrá rada od zkušeného tvůrce.

    Ale já nehovořím o radách, ty já umělcům v omezené míře samozřejmě dávám. Podstatné je, že se nesnažím potlačovat estetiky a osobnosti našich divadelníků. Až postupem času uvidíme, zda to byl omyl. Třeba soubor Handa Gote Research & Development potřeboval v rámci svého výzkumu a vývoje najít vlastní cesty a my jsme jim na to dali čas a prostor. A nyní ho považuji za nejdůležitější experimentální soubor v Čechách.

    Jak současné směřování Alfreda ve dvoře hodnotí jeho zakladatel Ctibor Turba?

    Ctibor je rád, že divadlo Alfred ve dvoře zůstává k dispozici nezávislým umělcům. Navíc velké penzum z nich dělá nonverbální projekty, které jsou mu blízké, a především nemají nic společného s komercí, což by on zakázal. Zároveň má samozřejmě výhrady k jednotlivým souborům a představením, to je normální stav. Výrazným rysem estetiky souboru Handa Gote, který má u nás skoro každý rok premiéru, je například záměrný diletantismus. Třeba cíleně nechávají hrát na kytaru někoho, kdo to neumí. Je způsobeno jejich odporem k takzvanému kultu dokonalosti. To Ctibor může pochopitelně jen těžko akceptovat. Nebo mají třeba masky, ale nepoužívají je podle zažitých principů „maskového herectví“, které Ctibor zastává. Oni ale chtějí, aby mluvily masky samy za sebe, jsou to pro ně artefakty. A to pro něj také musí být náročné. Ale nikdy nám nic nezakazuje.

    A diváci si už také zvykli, že spíše než na výsledky chodí na výzkum, poznávat nové cesty?

    Myslím, že za těch patnáct let, co je Motus v Alfredu ve dvoře, si diváci zvykli k nám chodit, aby byli překvapováni. Poskytujeme prostor umělcům, kteří mají co ukázat. A tím nemyslím jenom hotový výsledek, ale i samotný tvůrčí proces.

    V rámci festivalu Bazaar prezentuje také díla, která teprve vznikají, takzvané work in progress. Zajímá to vůbec diváky, nebo to je spíš prezentace pro další umělce.

    Samozřejmě, že to zajímá hodně umělce, ale vždy přijde i pár diváků, kteří pocházejí z lidu. A je zajímavé, že pak radši diskutují o tématech, která umělci chtějí zkoumat. Nehodnotí umělecké nedostatky.

    Podle čeho vybíráte soubory, které mají u vás rezidence?

    Vždy jdeme do rizika, ale přemýšlíme také nad tím, zda se může vyplatit. Buď dáváme prostor tvůrcům, kteří objeví divákům nové postupy a tvary, nebo umělcům, pro které je rezidence u nás důležitá pro jejich vývoj. Nerozhoduji se ale sám, radím se s komisí složenou z osobností z jiných oborů, než je divadlo, byla tam například kunsthistorička a kurátorka Jana Kostelecká, výtvarný kritik Tomáš Pospiszyl, muzikolog Pavel Klusák a obracím se i na někoho, kdo má lepší přehled o mladé generaci nebo o tom, co se děje mimo Prahuu, než já. Můžu jmenovat třeba Lukáše Jiřičku.

    Snažíme se také podporovat umělce, kteří mají nejen skvělé experimentální nápady, ale zkoumáme, jak jsou schopni je naplnit. Snažíme se divadelníky do jisté míry kultivovat k nezávislosti, to znamená, že je vedeme, aby měli v týmu vlastního produkčního, vlastního technika a podobně. Aby se nespoléhali jenom na nás. Aby inscenace měla delší životnost a třeba se hrála i na zájezdech. Aby případně vznikl soubor, který bude fungovat i bez našeho zázemí.

    Musíme se ohnout a peníze najít

    Má Alfred ve dvoře problémy s financováním? Je na tom v současnosti hůř, když nyní v Praze vzniká stále více nezávislých divadel?

    Nechci si stěžovat, ale fakt je, že se v Česku nezávislý umělec uživí svou tvorbou ojediněle. To je ovšem dlouhodobý stav.

    Magistrát hl. m. Prahy má nyní systém grantových komisí složených z odborníků, což byla jednoznačně pozitivní změna. I dobrý systém má ovšem chyby. Náš problém je v tom, že tradičně podáváme žádosti pod oborem tanec a nonverbální umění, i když je naše činnost výrazně přesahová. Navíc začal být v Česku oblíbený nový cirkus a mnoho peněz z našeho oboru se přesunuje třeba na festival Letní Letná, o kterém pražský magistrát rozhodl, že je to prioritní akce. Vzhledem k tomu, že nechal Letní Letnou přejít z kategorie divadla do oboru tanec, aniž by zajistil dostatečné navýšení rozpočtu, přišli tak ostatní z oboru o pět milionů korun. My ovšem z podstaty nemůžeme konkurovat velkým produkcím. Byl by to, v městě jako Praha, nebezpečný trend, pokud by šlo stále více veřejných peněz na podporu velkých či neexperimentálních produkcí. To vše na úkor prostorů, které celoročně podporují vznik všech inovativních scénických počinů.

    kteří dokonce po zveřejnění výsledků chtěli dotace vracet, protože byly příliš malé, psaly se dopisy. Vy jste o tom neuvažovali?

    My jsme se rozhodli grant nevracet, i když je o milion dvě stě tisíc nižší. Musíme se ohnout a najít peníze jinde. To je moje práce, ukázat, že to, co děláme, je nenahraditelné a v Praze unikátní.

    Ale vy máte možnost dosáhnout také na mezinárodní granty…

    Evropské peníze znamenají evropské spolupráce. Jak už jsem říkal, soustředíme se na středo a východoevropský region. Tak vznikl taky festival Bazaar, který pomohl třeba Petře Tejnorové či Halce Třešňákové navázat pracovní vztahy. A v tom budeme pokračovat. Ale tyto peníze nemůžeme použít na provoz Alfreda ve dvoře, tam budeme mít příští rok bolestný nedostatek financí.

    Je možné pro takové prostory, jako je Alfred ve dvoře, sehnat peníze ze soukromé sféry?

    Je. Hovoří se o tom, jak je to náročné, ale myslím si, že je to do jisté míry generační problém. Když jsme dělali projekt Všechen sex mého života, o sexuálním životě seniorů, ve spolupráci s kanadským souborem Mammalian Diving Reflex a pronajali si Novou scénu Národního divadla, scházelo nám skoro tři sta tisíc korun. Obrátili jsme se na soukromý sektor a peníze jsme nakonec sehnali. Jedním z podporovatelů byl mladý podnikatel, který chtěl sponzorským financováním spolupracovat s uměleckou komunitou. A pak přispěla také starší dáma, emigrantka, která se do Česka vrátila a cítila potřebu podpořit naši kulturu.

    To mi dává naději, že je ještě možnost získat peníze od soukromých sponzorů, ale chybí tady legislativa, která by třeba umožňovala, že si to můžou odepsat z daní. V Kanadě funguje docela zdravý systém, kde je umění podporováno ze strany státu i ze strany soukromníků. Americký systém je skoro z osmdesáti procent závislý na soukromých donátorech, což je zase moc, to nepovažuji za dobré.

    Prvního května se před Alfredem ve dvoře pořádají sousedské slavnosti Františkovy lásky FOTO DITA HAVRÁNKOVÁ

    Nechci společnost konejšit

    Co vás tak fascinuje na mezioborových projektech? Třeba na syntéze výtvarna a divadla?

    Vyrostl jsem ve městě na západě Kanady, kde jsem se jako náctiletý setkával především s kulturním mainstreamem, s americkou popkulturou. Jiné postupy jsem nacházel zejména v hudebním průmyslu. V Československu jste bojovali, abyste se mohli dostat k nějaké desce, která existovala jenom v jedné kopii, kterou sem někdo propašoval . A v mém městě to vlastně bylo podobné. Sice jsme tušili, co se děje třeba v Berlíně nebo San Franciscu a v New Yorku, ale měli jsme k tomu omezený přístup. Proto miluji vše nové a nezaškatulkované. Také nechci sedět na představení, které hladí a nic nezpochybňuje, nehledá. Nechci společnost konejšit a uspávat, jít pouze zažitými cestami.

    Nechcete se po těch letech posunout jinam také vy?

    Už loni jsem oznámil naší organizaci, že s koncem kalendářního roku 2018 odcházím z pozice programového ředitele, abych uvolnil místo pro někoho – snad – mladšího. Nemyslím si, že je zdravé příliš dlouho setrvávat ve vedení umělecké organizace, která má za cíl být aktuální a inovativní. Plánuji však dál vést festival Bazaar a evropské kulturní projekty…

    Hovořil jste o tom, že se opět k režii vrátíte, přemýšlíte nad tím, jaká témata zpracujete?

    Ačkoli se může někomu zdát, že takové téma je divadelně málo uchopitelné, připravujeme s jedním profesorem ekonomie projekt, který se bude zabývat ekonomií jako ekosystémem. Ale já se do toho nebojím jít, když jsem v minulosti pracoval na tématu ropa nebo uhlí, mnozí si také nedokázali představit, jaké fascinující lidské osudy jsou s nimi spojeny.

    Jeden z divadelních výzkumů souboru Handa Gote Research & Development – alchymistická inscenace Mutus Liber (premiéra 7. března 2015 v Alfredu ve dvoře) FOTO PETR KRÁLÍK

    Kanaďan s žirafíma očima

    Třetího října 1993 se udála premiéra hry Těsný město britského autora Stephena Poliakoffa. Došlo k tomu v Divadle v Řeznické. Hráli jsme tam tři: Tomáš Petřík, Barbara Lukešová a já. Ale!!! Režíroval to muž s nevyslovitelným (tehdy) jménem Ewan McLaren. Teď, když už v Praze normálně operuje anglosaská komunita a s úspěchem dělá divadlo, to samozřejmě není nic až tak zvláštního. Ale tehdy? Ewan (Júven) byl mladý, nádherný, vopravdický Kanaďan, měl oči jako žirafa (takové ty obrovské černé s dlouhými řasami), chodil s českou slečnou Pavlínou a říkal úplně vážně, že přijel z Calgary do Prahy dělat divadlo, protože to tady prostě má smysl. My se trochu divili, že zrovna tady, kde jsme se právě pucovali z komunismu, ale zas když to Júven řekl, tak jsme mu věřili.

    Dva sourozenci (já a Tomáš) se spolu vyspí, protože je jim úzko z černé reality průmyslového města Birminghamu a zoufale nevědí, co si se sebou počít. Ta hra z roku 1975 reflektovala pocity mladých lidí uprostřed vrcholného kapitalismu a my ji zkoušeli v roce, kdy kapitalismus u nás právě začínal. Taky bylo pěkný, že text přeložila Eva Turnová, která tehdy vůbec ještě nebyla tak slavná. Dodnes si pamatuju výraz – skrsnaskrsky –, čímž byly míněny průsvitné dámské kalhotky. Hra byla dost drsná, ale to se ještě u nás v Čechách nevědělo, že přijdou na jeviště Sarah Kane, Elfriede Jelinek nebo Werner Schwab. Júven kupodivu nebyl vůbec žádným avantgardistou, jak bychom od Kanaďana s žirafíma očima čekali, ale pořád nás „otravoval“ s motivacemi: co chce ta tvoje postava a kam směřuje, jaký má cíl. Zkoušel s námi hrozně intenzivně, pečlivě, piplavě, tak nějak nekanadsky. Až jsme si říkali, co to jako je? Inscenace se hrála s velkým úspěchem v Řeznické několik let. A my jsme ji milovali.

    Kapitalismus u nás mezitím pokročil. Jednou byl režisér během zkoušení u nás doma na návštěvě. Vařila jsem kafe a pak přišla do pokoje. Júven ležel na zemi v embryonální poloze a kryl si rukama hlavu. Totéž dělal na zemi o kousek vedle můj tehdy osmiletý syn. Když jsem se zeptala, co se jako děje, odpověděl mi syn: Júven mě učí, jak se zachovat, když tě v lese přepadne grizzly. Nesmíš hlavně vůbec propadnout panice. Ono krejt si hlavu je kolikrát užitečný i v divadle.

    Eva Salzmannová

    Eva Salzmannová a Tomáš Petřík v inscenaci Těsný město (premiéra 3. října 1993 v Divadle v Řeznické) FOTO PETR NAŠIC


    Komentáře k článku: Ewan McLaren: Český humor je inteligentní a ironický

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,