Divadelní noviny > Paměti, záznamy a deníky

Divadlo je věc veřejná (IV)

Devadesátá léta tvoří v historii českého divadla zvláštní období. Na jedné straně vládla euforie ze svobody a spoluúčasti na jejím znovunabytí, na druhé zklamání z odlivu zájmu společnosti o divadlo. Hledala se nová témata a způsoby komunikace s divákem, což vedlo k nutnosti znovu definovat smysl a poslání divadla. Divadla měnila svou podobu, vznikala, ale i zanikala. A to za okolností mnohdy dodnes nevyjasněných, opředených řadou mýtů či „fake news“.

Jak jste v Realistickém divadle prožívali období po listopadu 1989?

Vlasta: V dramaturgii jsme navazovali na to, co jsme dělali už před listopadem. Po Dorstovi (Merlin v režii Mirka Krobota a dramaturgii Michala Lázňovského) a Shepardovi (Láskou posedlí v Karlově režii) se objevil Harold Pinter (Horáčtina v Karlově režii v inscenaci Tři lekce lásky s Cukrárnou Miriam Ivana Klímy a Hodinou lásky Josefa Topola), George Tabori (Mein Kampf v režii Jiřího Fréhara), Tom Stoppard (Travestie v Karlově režii), ale také Václav Havel (Asanace v Karlově režii). Později při otevření Labyrintu se hrála Beckettova aktovka Katastrofa věnovaná Václavu Havlovi v režii Honzy Borny, Handkeho Spílání publiku v Karlově režii… Texty, o nichž jsme léta snili.

V té době také vzniklo Studio. Kdo s myšlenkou komorního prostoru přišel?

Vlasta: Sklepní prostor objevil scénograf Ota Schindler. Ale potřeba komorního variabilního prostoru vyplynula ze společných diskusí o divadle, které jsme vedli v osmdesátých letech. Režiséři, scénografové, dramaturgové a další, třeba Jiří Pitterman, který pro nás překládal pod jménem Jiří Prokop. Zjistili jsme při nich také, že název divadla je stylově i obsahově svazující. Často se mluvilo o některých inscenacích a titulech, že pro Realistické to není. Začalo vyklízení sklepa, s odkrytím krásné klenby, oblouků, zdiva. Objevil se inspirativní prostor. Syrový, vyzývající…

Jak se tedy měnilo Realistické divadlo v Labyrint?

Vlasta: To je složitá otázka. Rekonstrukce byla rozfázovaná, začala v roce 1985. Po určitou dobu se hrálo v Paláci kultury (Anna Kareninová v režii Lídy Engelové), Na Chmelnici (Bertoldo u dvora v režii Mirka Krobota). První fáze skončila v roce 1989 ve velkém sále, kde už se hrálo s novým osvětlovacím mostem, zrušenými postranními balkony, lóžemi, které uvolnily místo kabinám osvětlovačů a zvukařů. Divadlo se po této fázi rekonstrukce otevřelo v lednu 1992, už s názvem Labyrint, který měl vystihovat hledání v nejširším slova smyslu.

Karel: Hned po listopadu se Jiří Fréhar jako bývalý straník vzdal funkce ředitele. Udělali to všichni slušní lidé. A Jirka vždycky slušný byl, bez něj by Realistické divadlo v osmdesátých letech nebylo tím, čím se stalo, centrem odporu a vzdoru.

Vlasta: Karel v osmdesátých letech vedl s Ivanem Rajmontem, Jiřím Fréharem a Mirkem Krobotem režisérské kurzy v Dřevíči při festivalu Jiráskův Hronov. Ve své skupině měl i právníka Václava Petrmichla. Když se hledal nový ředitel, vznikl názor, že by jím neměl být umělec, ale manažer (tehdy se tomu ještě tak neříkalo), který má k divadlu vztah a bude mít vedle sebe uměleckého šéfa s konkrétní vizí divadla. Společně jsme napsali koncepci, Václav šel do konkursu a vyhrál.

Karel: Bohužel. Velmi brzy začal nešťastně zasahovat do uměleckých záležitostí, což vyvrcholilo tím, že bez mého vědomí coby uměleckého šéfa poslal do penze vynikající herečku Janu Dítětovou. A i když jsem se za ní okamžitě vypravil s omluvou a kytkou růží, už se do divadla nevrátila. To bylo něco tak nepředstavitelného, že už jsem s ním nemohl dál spolupracovat. Vyzval jsem ho, aby se funkce ředitele vzdal. A Jaroslav Kořán, který byl v té době pražským primátorem, mě přesvědčil, abych se stal ředitelem.

S jakou představou Labyrint vznikal?

Karel: Měli jsme vizi změnit se z provozního divadla na umělecké a kulturní centrum se dvěma scénami, jednou variabilní (Studio) a jednou klasickou kukátkovou. Vlastně to začalo už před listopadem, kdy jsme ve foyer divadla uskutečnili několik výstav, zdánlivě souvisejících s premiérou, ale ve skutečnosti jsme umožnili výstavu lidem, kteří v té době vystavovat nemohli: Adriena Šimotová, Zorka Ságlová, Jaroslav Kořán se sérií portrétů. Součástí té vize bylo i Dětské studio, které mělo oslovit nejmladší generaci, a další aktivity, koncerty, diskuse, také kavárna jako místo setkávání. Po dlouholeté spolupráci byla v roce 1991 přijata do svazku divadla skupina C&K Vocal Jiřího Cerhy, která inscenace obohatila hudebně. To všechno tvoří jakési bludiště uměním, proto Labyrint.

Vlasta: Vernisáž Labyrintu, která se konala 9. ledna 1992 a měla představit nové prostory, probíhala tak, že se procházelo celým divadlem a hrálo se na různých místech: na jevišti, ve zkušebně, ve Studiu, v klubu. Publikum prošlo Labyrintem…

Vlastně to byl zárodek imerzivního divadla, které je dnes tak v módě!

Vlasta: Jenže tehdy se nad tím mnozí ušklíbali. A někteří se k nám začali chovat jinak i v souvislosti s dalšími událostmi.

Paralelně probíhaly spory o restituční nároky rodiny Švandovy na budovu divadla.

Vlasta: Právě. Bylo to jako v podivném snu. Zpočátku za Švandovu rodinu jednali prostřednictvím právníků členové rodiny Chalupovy. Karel navštívil paní Kacerovou-Švandovou, starou dámu, herečku, s níž bylo jednání úžasné. Chtěla zachovat divadlo, byla se podívat na představení, ale na oficiálních jednáních nikdy přítomna nebyla. V poslední fázi za rodinu jednal už pouze František Švanda, soud byl ukončen smírem a budova divadla byla vydána Švandově rodině. František Švanda uspořádal ve Studiu tiskovou konferenci za přítomnosti uměleckého souboru, kde slíbil podporu další umělecké práci divadla, ale za několik dní budovu prodal firmě Mirofilm Miroslava Voštiara.

Karel: V té chvíli mi došlo, že je to celé mnohem složitější. Že úmysl objekt prodat naznačili noví majitelé, už když při jednání hovořili o jakémsi zahraničním sponzorovi. Hned na počátku restitučního řízení mi Miro Voštiar „přátelsky sdělil“, že má pověření majitelů k vyklizení celého objektu. A že nás zničí v tisku, jestliže divadlo nebude vydáno hned. Nebyl jsem v těchto sporech tím „šikovným“, ale ani jsem nebyl nepřítelem, za něhož mne mnozí vydávali. Nařkli mě, že jsem „rozjel rekonstrukci“, abych nemohl vydat divadlo – přitom já jsem ji nezahájil, jen v jedné fázi dokončil. Ale nemohl jsem divadlo vydat bez soudního rozhodnutí, protože cena budovy byla zhodnocena tou rekonstrukcí a mohl jsem být obviněn z nezákonné správy svěřeného majetku. Mnoho novinářů o několik let trvající kauze psalo smyšlenky, jen B. Štěpánek se přišel zeptat do divadla. Proč? To vědí jen oni sami.

Vlasta: Miro Voštiar koupil budovu divadla od Švandů za 15 milionů a magistrát ji od něj zase odkoupil na přelomu let 1997 a 1998 za 45 milionů. Co bylo důvodem náhlého nezájmu Mirofilmu o nemovitost? Dost víme z různých zdrojů. Jen hmatatelné důkazy chybějí. Celé to od počátku probíhalo velmi neprůhledně. Ta urputnost a tlak k urychlení byly nepředstavitelné. Současně probíhalo i někým či něčím řízené úsilí rozložit divadlo zevnitř. Někteří spolupracovníci odcházeli, možná věděli víc než my.

Karel: Ředitelem jsem byl jmenován 20. června 1991. Právě probíhala závěrečná část další fáze rekonstrukce budovy, která byla ukončena již zmíněnou vernisáží Labyrintu 9. ledna 1992. A v únoru začala restituční řízení, která se táhla dost dlouho. Během té velmi neklidné doby mi na vlastní uměleckou práci zbývalo tak třicet procent energie. Přesto v té době vznikla moje inscenace Travestie Toma Stopparda (inscenace roku 1991 v anketě kritiky), ale taky Taboriho Mein Kampf v režii Jiřího Fréhara. Za obě jsme obdrželi Cenu Literárního fondu nejen za inscenace, ale též za náročnou dramaturgii. Začala práce v inspirativním prostoru Studia, kde vznikla inscenovaná koláž z dadaistických textů Křeč mladosti: Dadaopera o dvou dadadílech v mé režii a Dostojevského Něžná v režii Jiřího Fréhara. Byl to až zázrak, že to uprostřed řešení tolika nepříjemných věcí vůbec bylo možné. Začala se naplňovat naše vize uměleckého centra. Pořádaly se výstavy, muzikantské středy, ve Studiu hrálo svá představení právě vzniklé Dětské studio (existuje dodnes jako vyčleněná jednotka pod patronací Prahy 5).

Vlasta: V divadle se konal tehdy založený festival Pražský podzim, v nových prostorách vystoupil se scénickým čtením Klaus Maria Brandauer a další, na inscenace svých her přijeli Harold Pinter, Tom Stoppard, George Tabori. Hostovaly zde zahraniční soubory, třeba londýnské experimentální divadlo s příznačným názvem Shared Experience (Sdílená zkušenost) s úžasnou inscenací Anny Kareninové v režii Nancy Macklerové, s níž jsme jednali o pohostinské režii, k té však pro stávající problémy nikdy nedošlo.

Přicházela pozvání na festivaly v zahraničí. První vlaštovkou byl Festival současné tvorby ve švýcarském Bernu s Havlovou Asanací, s níž jsme navštívili i Moskvu. Další bylo uvedení Dadaopery v Anglii na Festivalu kruhového divadla ve Wimbornu, ale hráli jsme i v Leedsu, Shrewsburry, Brightonu a Londýně v Divadle Orange Tree, kde byly uváděny hry Václava Havla. Dadaopera se hrála i na festivalu Euro-Scena v Lipsku. Na festivaly vyjely i inscenace Mein Kampf a Travestie, s rockovou operou Veslo a růže jsme byli na Festivalu experimentálního divadla v Káhiře, ale i v italském Anagni na Festivalu středověkého divadla, s přidaným představením v Římě, které sjednala tehdejší kulturní atašé Marie Zábranová, hrálo se také v Polsku.

Během celé té těžké doby u nás hostovali mladí začínající režiséři Jan Borna (Mrožek: Velvyslanec, Beckett: Katastrofa), slovinský režisér Uroš Trefalt (Maria Irene Fornés: Dunaj), Michal Lang (Witkiewicz: Matka), Jaroslava Šiktancová (Schiller: Úklady a láska), kanadský režisér Ewan McLaren (Shaffer: Úplné zatmění) a další. To vše během dlouhého restitučního řízení a citelných tlaků na „vyprázdnění“ divadelní budovy, kde všechny naše aktivity jako by něčemu bránily.

Karel: Pamatuju si, jak do divadla někdy uprostřed devadesátých let přišla nová vedoucí odboru kultury pražského magistrátu. Když jsem ji prováděl prostorami Labyrintu, přišli jsme také do podkroví, kde tehdy sídlilo Dětské studio. Pustil jsem ji do dveří napřed. Děti právě kreslily návrhy kostýmů pro příští představení. Do té zaujaté a uvolněné atmosféry vedoucí odboru kultury vykřikla: Teda! Potěšilo mě, že je tak nadšená. Pokračovala: Tady by byly krásné byty! Měl jsem tenkrát pocit, že mi zvoní v uších. Ale nebyl to cinkot klíčů z listopadu 1989. To už zvonila hrana existenci Labyrintu.

Máte pocit, že už tehdy šlo o likvidaci divadla, které magistrát v roce 1998 se zdůvodněním chystané rozsáhlé přestavby objektu zavřel a soubor rozpustil?

Karel: Na to mohu odpovědět jen otázkou ze starého římského práva: Cui bono? Komu prospělo, že zlikvidovali soubor, který uváděl progresivní dramaturgii a jezdil do zahraničí? Komu prospělo, že magistrát nechal Švandovo divadlo prodat Miru Voštiarovi za 15 milionů, aby ho od něj za pár let koupil za 45 milionů? Komu prospělo, že magistrát nechal rozkrást inventář divadla, rozprodat fundus, kostýmy, mobiliář? Komu prospělo, že divadlo bylo dva roky zavřené a chátralo, než se dočkalo nové masivní rekonstrukce a bylo znovu otevřeno až v roce 2002? A tak dále… těch otázek by byl nespočet.

Ptala se Radmila Hrdinová

(Pokračování.)

• Autor: Vlasta Gallerova a Karel Kříž
• Publikováno: 14. října 2019

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Divadlo je věc veřejná (IV)

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ