Divadelní noviny Aktuální vydání 13/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

13/2019

ročník 28
25. 6.–2. 9. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Catherine Leconte: Stačí otevřít dveře

    Anis Gras je kulturní rezidenční centrum sídlící na pařížském předměstí Arcueil. Vzniklo v prostoru bývalé továrny na tradiční anýzový likér rodiny Raspail. Po třináct let své existence se věnuje všem druhům umění a interdisciplinárních oborů. Na rozdíl od jiných francouzských rezidenčních prostorů je tento jedinečný svou dramaturgickou a programovou vstřícností a otevřeností.

    Navzdory – na místní poměry omezenému – ročnímu rozpočtu 450 000 eur se mu každoročně daří poskytnout pracovní prostor nebývale velkému množství umělců. V minulé sezoně 2016/2017 se tam odehrálo sedmdesát různých divadelních produkcí, z toho padesát pět premiér, a v rezidenci pracovalo na sto tvůrčích týmů. Letošní duben Anis Gras hostil a koprodukoval první festival českého divadla ve Francii Na skok do Prahy. I přes intenzivní provoz si místo po celý čas udržuje příjemnou, lehkou a mírně anarchistickou atmosféru, žije vlastním životem. Jak se dá takový prostor v okolí pařížské scény vystavět a institucionálně prosadit, nám přiblížila jeho ředitelka Catherine Leconte.

    Jak a proč vznikl umělecký prostor Anis Gras?

    Původní dramaturgie místa je založena hlavně na jeho otevřenosti a přístupnosti, vytváří „tělo“ uměleckého a kulturního života v Arcueil. Dlouho jsem o Anis Gras říkala, že je to centrum současného umění. Taková centra s sebou obvykle nesou určitou estetiku, jsou trochu chladnější a uzavřenější. Podle mě jde ale vždy o jakýsi „vnitřní proud“, jejž tato místa utvářejí. Je to, jako když něco zasadíte a necháte vyrůst. První tři roky v tomto prostoru tedy byly pro mě zásadní. Nedostatek finančních prostředků mi ve skutečnosti pomohl zasít cosi, o čem jsem nemohla dopředu vědět, jak bude vypadat. A protože jsem neměla peníze na to, koupit si zaručeně dobrá semínka a solidní nářadí, musela jsem se o to víc snažit pracovat s tím, co jsem sehnala a na co jsem měla. Ale myslím, že právě absence „kvalitního výběru“ nám dovolila vznik takové dramaturgie, jakou zde máme. Mám ráda uspořádané francouzské zahrádky, ale ještě radši mám japonské zahrady. Je v nich něco udržitelného. Nechci mluvit o udržitelném rozvoji, protože se spoustou názorů k tomuto tématu nesouhlasím, ale snažím se o to, aby tohle místo mohlo fungovat samo o sobě, bez mého přímého vlivu.

    Co znamená bez přímého vlivu?

    Někdy potřebuji něco rozseknout nebo rozbít, ale většinu času dělám svá rozhodnutí podle toho, jak to roste. A proto ve svém prostoru nedělám žádný výběr, neboť nechci dopředu vědět, co tu vyroste. Zkušenostmi jsem se naučila odhadnout, jestli jsme zasadili spíš mrkev nebo ředkev, ale vlastně je mi to jedno.

    Dlouho mi mí kolegové říkali: Proč bereš tenhle soubor do rezidence, když máš dojem, že to nikam nepovede? A já odpovídala: Právě proto. Ne moc dobří, křehcí nebo nešikovní umělci přinášejí do prostoru něco jiného než ti zavedení, kteří už jsou soběstační. Pořád se ptají: Nemáš náhodou tohle? Jak se tohle nebo tamto dělá? Pořád něco požadují, jsou až dětinští. Něco jako nejhorší žáci ze třídy. Dělají vtipy a hodně mluví. A tenhle dětský přístup k tvorbě jako hře mě coby metoda tvorby a vyjádření zajímá a baví nejvíc.

    Jací diváci do Anis Gras chodí?

    Já ten prostor založila na principu vztahu, který k umění mám a který je podle mě velmi intimní. Nejprve jsem strávila velmi mnoho času setkáváním se s nahodilými návštěvníky. Chodili se k nám dívat a já jsem se jich ptala, proč sem přišli. Proč mají rádi umění. Na to, proč ho mají rádi, nikdy neuměli odpovědět, umělecký vkus s tím vesměs neměl co dělat. Šlo spíš o příběh. Dostala jsem odpovědi typu Chodím za uměním odmalička, naučili mě to rodiče, což byl i můj případ. Ale třeba taky Zamilovala jsem se do hudebníka, díky kterému jsem to prostředí objevila, a cítím se v něm dobře. To znamená, že se často jedná o nějaký vztah či vzpomínku. Pak má umění samozřejmě kulturně-výchovnou funkci, chodí se na ně v určitých společenských vrstvách. Jdeme do divadla, protože tam prostě jdeme. Kdybychom tam nešli, příliš bychom se vymkli standardům fungování naší vrstvy. Nebo dokonce kasty. Myslím, že to s tím souvisí, protože kasty ještě stále existují a my je udržujeme. Mluvíme o komunitách, ale myslíme tím kasty. Komunity jsou jenom jejich pokračováním.

    Zoé Fauconnet v titulní roli Olgy ve scénickém čtení úspěšného dramatu Anny Saavedry FOTO LINDA DUŠKOVÁ

    Jak jste si získali místní publikum, obyvatele chudého pařížského předměstí?

    Na úplném začátku jsem prostě nechala dveře otevřené. Rozestavěla jsem na dvoře židle, připravila čaj a lidé přišli a objevovali nový prostor. Objevila se tu třeba skupinka dědečků, kteří se zeptali, jestli sem mohou chodit hrát karty. Řekla jsem: Jasně, přijďte, jen nedělejte moc hluk. – Proč? – Vedle v sále se zkouší divadlo. – Opravdu? Jaké? A druhý den slyším ťuk ťuk: Můžeme se podívat? – Teď ne, ale za půl hodiny. – Tak jo… A opravdu přišli. Viděli část zkoušky a řekli: To je zajímavý, můžeme přijít na představení? A reagují otevřeně na totálně současné umění, experimentální, to, čemu se říká „elitářské“ umění. Podle mě nic jako elitářství neexistuje. Existuje jenom vůle se potkat či nepotkat. Nechceš se s někým setkat, tak nastavíš takové podmínky a překážky, aby se to nestalo.

    Dalo by se tedy říct, že se pokoušíte o sociální typ umění a existence tohoto prostoru?

    To, co děláme, není sociální projekt. Nejsem sociální pracovnice. Všichni mají nějaké problémy, ale netahají je sem. Právě o to tu jde. Snažíme se být hodně otevření a méně zdrženliví. Neříkat: Chudáčci. Jsou chudí, nic neznají, nic o nás nevědí, tak nepřijdou. Naopak. Stačí otevřít, být přímý, čitelný, nedívat se na lidi svrchu. A oni přijdou.

    Jak vznikal současný pracovní tým?

    Na začátku jsem se rozhodla sestavit svůj tým z naprosto nekompetentních lidí. Potřebovala jsem, aby měli ke své práci zde spíše poetický než racionální vztah. Ten, kdo by byl příliš schopný a dělal svou práci příliš dobře, by se tady na začátku zbláznil. Takže jsem potřebovala nabrat blázny rovnou, abych nic neriskovala. Horší to už být nemohlo. Ale nabírala jsem lidi, kteří v sobě měli hodně poezie a touhy. Po několika týdnech práce jsem se zeptala kuchařky, jestli je opravdu kuchařka. A ona odpověděla: No… můj manžel je kuchař. Já jsem to samozřejmě na její práci viděla od začátku, ale ona tou kuchařkou zde strašně moc chtěla být. A tak to bylo i s ostatními. Byl to po domácku sestavený tým, ale já jsem tenkrát přesně tuhle slabost od svých spolupracovníků potřebovala.

    To nezní jako úplně tradiční struktura instituce.

    Je to tady jako mezi námořníky na moři. Něco kolem nás pořád plave a my se necháváme unášet proudem. Současně je to místo samo o sobě samozřejmě ukotvující. Právě naše vnitřní organizační struktura tuhle lehkost umožňuje.Všechno to myslím může fungovat především díky tomu, že jsme na začátku neměli peníze. Absence prostředků provokuje vynalézavost při jejich hledání a umožňuje nové synergie. Vytvářím prostor pro přijetí umělců, takže ho dělám podle logiky, jakou umělci potřebují. Vím, že někdy mají úplně detailní nároky, kterým třeba nemusím úplně rozumět, ale po letech praxe jsem se naučila je vnímat jako zásadní pro kvalitu jejich práce. Někdo chce třeba přesně tuhle modrou, a ne tu o kousek světlejší. A je to pro něj důležité, i když já si mohu myslet, že je to zbytečné. Nuance jsou naprosto nezbytné. Ono nejde ani tak přesně o ten konkrétní odstín modré, jako o rozhodnutí, které se k němu váže, o příběh té barvy. Takže se snažím o to, aby to tady bylo jako na břehu řeky nebo na pláži. Aby tady lidé nebyli nějak uspořádaní, ale aby se ten prostor vytvářel z různých úhlů pohledu zároveň.

    Právě to nám umožňuje tohle konkrétní místo. Máme tu nádvoří, spoustu místností a různých prostorů. Můžete sem třeba přes den chodit pracovat, sedět na sluníčku v místní kavárně nebo začít rovnou na jevišti zkoušet se světelnou a zvukovou technikou.

    Catherine Leconte (druhá zprava) se svým týmem při festivalu Na skok do Prahy FOTO LINDA DUŠKOVÁ

    Říkáte, že rezidenty žádným způsobem nefiltrujete. Zkuste popsat, jak to probíhá konkrétně, když se na vás někdo obrátí s žádostí o rezidenci.

    Lidé se k nám dostávají různými způsoby. Vždy s nějakým projektem a my se na něj podíváme. Snažím se samozřejmě, aby to nebylo úplně vzdálené od původní myšlenky být maximálně otevřeným, experimentu nakloněným prostředím. Když chce někdo jenom hrát nebo nám prodat svoje už hotové představení, tak ho nevezmeme. Anis Gras je především rezidenční prostor. Ale většina lidí má řadu důvodů, aby právě tady pracovali, takže poznávání rezidentů představuje opravdu velké množství schůzek. Samozřejmě narážíme na limity fermanu. Hodně lidí musíme odmítnout jen proto, že už v danou dobu není nikde místo. Takže často rozhoduje jen kapacita prostoru, mezi lidmi, kteří k nám přijdou, nevybírám. A tak je tady každoročně spousta projektů, které mi připadají naprosto nezajímavé. Naprosto. Ale i když zde není dobrý umělec, nevadí mi to, pokud si tady chce na umělce hrát. Můžete si hrát na kadeřnici, stejně jako si můžete hrát na umělce. Podle mě je to naprosto v pořádku. Někteří lidé si tady pořád na něco hrají. Já taky nejsem opravdová ředitelka, jenom si na ni hraju.

    Jak se vám s tímto přístupem daří získávat finance?

    Dlouho jsme s tím měli velké problémy. Ale Anis Gras není jenom strukturou asociace Ecarts, je zároveň i institucí. Město Arcueil celý prostor zrekonstruovalo a my jsme uspěli v konkursu na jeho provozování. Od města jsme tak získali finanční základ, tenkrát to bylo asi 80 000 euro. S trochou pomoci od DRAC (Direction Régionale des Affaires Culturelles – Regionální rada pro kulturní záležitosti – pozn. aut.), která se stala nevyhnutelnou, jsme pak velmi rychle získali různé další dotace. Hlavně proto, že do prostoru přišli pracovat i známí umělci, jako například Bernard Crombey. Dalším důvodem podpory je myslím i to, že náš prostor je opravdu nádherný. Kdybychom byli v nějakém průchodu nebo na nepříjemném místě, bylo by to asi něco jiného, ale tady máme opravdu velkou výhodu. A samozřejmě k dotacím přispěla i moje filosofie, která je lidem, s nimiž se stýkám, blízká. Neprodávám „ideální projekt“, ale nabízím konkrétní život. Takhle taky hledám peníze. Na konkrétní projekty. Dotace se nám daří získávat především proto, že se odlišujeme od většiny kulturních organizací, které jsou často uzavřené, příliš uspořádané, pro člověka zvenku nepřístupné. Zaměstnanci DRAC na začátku o projektu pochybovali a říkali mi: Otevřeš dveře dokořán a budeš tam mít jen špatné umělce, bezdomovce umění. A ono ne. Dnes o tom už nikdo nepochybuje.


    Komentáře k článku: Catherine Leconte: Stačí otevřít dveře

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,