Divadelní noviny Aktuální vydání 12/2018

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

12/2018

ročník 25
12. 6.–25. 6. 2018
  • Zprávy
  • Kritika
  • Seriály a blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Zapomenutý zvukař

    Na druhé teatrologické konferenci konané před pár týdny v Olomouci, v rámci jedné z časově omezených diskusí, zaznělo, že bez herce (myšleno hereckého hlasu) není rozhlas, stejně jako bez herce není divadlo. Toto tvrzení nejenže v kontextu rozhlasové hry dnes neobstojí, ale navíc ukazuje, jak se kritikům a teoretikům píšícím o rozhlase stále nedostatečně daří postihnout jinou než hereckou složku a dramaturgicko-režijní koncepci rozhlasové inscenace.

    Prezidentský pár blíže nespecifikované země se chystá na pohřeb armádního důstojníka, který zemřel při výkonu služebních povinností… Jiří Lábus a Tatjana Medvecká jako prezidentský pár při natáčení inscenace hry Thomase Bernharda Prezident (ČRo 2017, režie Petr Mančal). FOTO TOMÁŠ VODŇANSKÝ

    Přitom hlas je pouze jedním z prostředků, jak interpretovat auditivní dílo. A to spolu s třemi dalšími: se zvukovými efekty, hudbou a… tichem. Všechny tyto čtyři zvukové složky rozhlasového díla jsou soběstačnými narativními prostředky, které mají schopnost vytvářet zvukové obrazy a nabízet významové interpretace. O tom se v nově se rozvíjejícím metodologickém konceptu tzv. audionaratologie podrobně rozepisuje Zuzana Řezníčková ve své disertační práci, v níž na konkrétních případech ukazuje, jak jsou ony „další“ tři zvukové prostředky nejen klíčové a nezbytné, ale jak často dokážou budovat významy, jež by herec a jeho hlas vytvořit nedokázali. V krajním – nebo experimentálním – případě si tedy lze snadno představit rozhlasovou hru bez přítomnosti herce a jeho hlasu.

    O tom, že je nesnadný úkol správně popsat „všechno ostatní“, co kromě hereckého výkonu v rozhlasové hře zaznívá, jsem se před časem přesvědčila při reflexi zvukově vytříbené pohádky Kláry Vlasákové Valentýnův první den na zemi (2017, režie Petr Mančal). K popsání jednoho ze zvuků jsem použila výrazu „hra na skleničky“. Po uveřejnění textu se zvukový designér Ondřej Gášek upřímně rozčílil, že nešlo o „hru na skleničky“, ale rozrezonovaný ptačí zpěv, frekvence po frekvenci, na kterém pracoval tři dny. Jeho pochopitelné rozhořčení odkazuje ke dvěma souvisejícím jevům: že ti, kteří reflektují rozhlasové hry, by potřebovali větší vhled do práce a možností zvukových režisérů a sound designérů (případně by prospěla provázanost HAMU, z níž se tyto profese generují, s ostatními teoretickými katedrami z oblasti umění) a také že studenti a absolventi tzv. radio studies nemohou čerpat pouze z teatrologie a příbuzných literárních disciplín (jak se mohlo na zmíněné teatrologické konferenci zdát), ale v rámci multidisciplinarity potřebují také vědu hudební, filmovou a k nim i terminologii a znalosti z oblasti zvukové (hlukové) tvorby.

    Naštěstí již nejsme odkázáni na vzhlížení k dokonalému sound designu britské BBC či francouzského Arte Radia. I rozhlasové hry uváděné v Českém rozhlase dnes dbají na bohatý a komplexní zvuk – sound design – v mnoha jeho podobách. Je proto zarážející, že je stále nutné zdůrazňovat rovnocennost všech zvukových projevů s hercovým hlasem coby nositelem – interpretem – textu. Českému rozhlasu se daří komplexní akustickou-zvukovou rovinu inscenací naplňovat zejména ve ztvárnění postdramatických textů. Právě ty zřejmě svou komplikovanou výstavbou nutí režiséry, aby vedli posluchačovu imaginaci více zvukovými prostředky než pouze slovním herectvím.

    Pro příklad lze uvést inscenaci hry Thomase Bernharda Prezident (2017, režie Petr Mančal). Pro texty tohoto rakouského dramatika je slovo zcela klíčové a často je povýšeno na roveň samotné postavy. Dalo by se říct, že bývá více než postavou. Autor se skrze ně dobírá hlubších rovin svých textů, svých sdělení. Tvůrci se tedy logicky plně soustředili na text, tedy na lidský hlas. Současně však investovali velkou část interpretace díla i do precizního, propracovaného a promyšleného zvukového designu, díky němuž rozšířili významové roviny mluvených monologů. Prázdnotu životů postav se zvukovému designérovi Janu Šiklovi dařilo umocňovat akustickým symbolem – častou ozvěnou jejich promluv, zejména paní prezidentové. Mix umělých ruchů a deformované kakofonní hudby či nesouvislých zvuků smyčců její projev pouze neilustruje. Zvuky (ruchy) jdou nejen po smyslu slov, ale současně vytvářejí další, samostatnou postavu: občas zastupují svědomí, občas evokují vzpomínky, podporují či narušují rytmus řeči a její kadenci. A především zaostřují posluchačovu pozornost na obludnost myšlení Prezidenta a Prezidentové. Současně odkazují k vnějšímu světu a společnosti, před kterými se sice Prezident i Prezidentová uzavřeli, ale které se k nim permanentně a neodbytně prodírají a vyvolávají v nich paralyzující strach.

    Snad ještě lépe význam samotného sound designu demonstruje inscenace hry britské rozhlasové autorky Lindy Marshall Griffiths Širší než nebe (2018, režie Petr Mančal). Odehrává se za „horizontem události“, tedy přesně jak chápe Jan Vedral postdramatické texty, a bez precizní práce se sound designem by jeho rozhlasové zpracování ztrácelo smysl. Sound designér Ondřej Gášek stál před nelehkým úkolem smysluplně oddělit svět ženy v kómatu od okolního „zdravého světa“. Žena své okolí slyší a vnímá, ale reaguje na ně pouze vnitřním hlasem, skrze svůj vnitřní svět. Vnější projevy jsou vlivem kómatu utlumeny na neznatelnou úroveň. Oba světy se tedy nejsou schopny na první pohled dorozumět. Komunikaci naváže až lékařský experiment. Podstatné ovšem je, že nikoli herec, ale sound designér vytváří – pouze za pomoci zvuku – podstatnou významovou rovinu: neracionální mystičnost lidského mozku (či možná lidské existence), kdy se oběma světům daří spojit i bez technické podpory přístrojů. A je to právě zvukový prostor, díky němuž se daří vyvolat otázku, který ze dvou světů je vlastně ten „reálný“, ten „skutečný“, v němž existujeme. Tvůrčí tým výtečně pracuje i s dalším náročným rozhlasovým prostředkem – tichem (což je, ne náhodou, i hlavním tématem disertační práce autorky hry Lindy Marshall Griffithsové). Ticho zde není přítomno ve své primární – absolutní – podobě. Gášek pro ně využil různě digitálně upravené tóny violoncella, které tak znějí, jako by byly „ze dna oceánu za horizontem vlastní duše“. Díky tomu se ticho stává podstatnou součástí dramatického účinku, výrazně zaznívá.

    Koneckonců i letošním vítězem Prix Bohemia Radio se stal „mistrně zvládnutý zvukový opus“ (jak porota dílo charakterizovala) – inscenace hry Petera Handkeho Proč kuchyň? (2017, režie Aleš Vrzák, zvuková realizace Jan Trojan a Tomáš Pernický). Jan Trojan, mladý hudební skladatel a zvukový režisér, je zvyklý ve své práci experimentovat se zvukem a soustředí se – odborně řečeno – na fokalizaci zvuků. Jako sound designér spolupracoval například na inscenaci hry Huga von Hofmannsthala Jederman (2017, režie Lukáš Hlavica) a v Tvůrčí skupině dokumentu často spolupracuje s Evou Nachmilnerovou.

    Jak vidno, čeští rozhlasoví tvůrci se dnes zabývají zvukovou podobou díla – sound designem – programově a důsledně. Ale na nezastupitelnou svébytnost jejich vstupu do výsledné podoby inscenace se při reflexi jejich činnosti často zapomíná. Je načase přestat vnímat a popisovat rozhlasové ruchy, šumy, nejkrkolomnější a technicky náročné efekty a samozřejmě i hudbu a ticho jako pouhé podpůrné prostředky sloužící hereckým hlasům či – jak se můžeme často dočíst – jako „prostředky k vytvoření atmosféry“. To činí zvukové efekty, hudba i ticho zcela samozřejmě. Ale pro rozhlasové médium znamenají mnohem víc. Bez nich by nebylo rozhlasu.


    Komentáře k článku: Zapomenutý zvukař

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,