Ke stému výročí narození Jiřího Trnky připravil Národní filmový archiv kompletní retrospektivu jeho filmů. Přehlídka proběhne od 1. února do 16. března v pražském kině Ponrepo.

Jiří Trnka při natáčení filmu Staré pověsti české (1953) Foto archiv NFA

Kino se nachází přímo v místě bývalého filmového studia, kde Trnka na svých filmech pracoval. K vidění budou slavné celovečerní filmy od Špalíčku po Sen noci svatojánské, veškerá krátkometrážní tvorba i snímky, na kterých se Trnka podílel jako výtvarník či autor námětu. Jeho osobnost bude připomenuta také v několika dobových dokumentech. Zvláštní večer bude věnován okruhu jeho nejbližších spolupracovníků (Břetislav Pojar, Jiří Brdečka, Eduard Hofman), kteří dál rozvíjeli jeho umělecký odkaz. Součástí retrospektivy bude i výstava fotografií a plakátů.

Trnka ve Francii
Cesty ke světovému uznání Jiřího Trnky vedly často — a velmi brzy — přes Francii. Už před Únorem se vypravil s kolekcí svých několika prvních filmových pokusů na festival do Cannes. Nikdo menší než Jean Cocteau pak napsal a sám namluvil v roce 1951 francouzský text k Císařovu slavíku. Ve stejném roce jsou založeny Cahiers du cinéma a již v osmém čísle tohoto časopisu nacházíme jedno z prvních hlubších francouzských zamyšlení nad Trnkovou tvorbou. Autorem je tehdy třicetiletý Chris Marker, budoucí velký solitér evropského filosofického filmu, tvůrce děl jako Rampa (1963) nebo Bez slunce (1982). Níže přinášíme část článku v překladu Milana Klepikova z NFA.

Záběr z filmu Císařův slavík (1948) Foto archiv

Kinematografie jako záležitost přírody
Nejsem režisér, jsem jen výtvarník, říká Trnka. Jako kdyby dar času, který jen Trnka umí předat kresbě, malbě, obrazům nebyl kinematografickou mocí prvého řádu. Když čas vystřihuje ze znečištěného tisku, z náčrtků, daruje nám tím na dvě hodiny život exemplární, očištěný. Dovršený tedy tím, co se životu nedostává: stylem. Kresbě, malbě, obrazům, jež jsou čirým stylem, se naopak nedostávalo času. Teď už společným jmenovatelem není kontemplace, ale participace.

Divadlo anebo film, malířství anebo film — s nepropustností takových falešných vymezení tady každopádně skoncujeme. I s filmem jako s „uměním pohybu“. Dokumenty Alaina Resnaise o malířích také nejsou kinematografické proto, že se v nich hýbe kamera (naopak: čím míň se hýbe, tím líp), nýbrž proto, že restituují konečně čas, který malířství přináleží. Proto, že trvání akce se už nepodřizuje napětí divákova času, ale je vedeno skrze čas na plátně. Resnais i Trnka okouzlují tou měrou, jíž vytvářejí pro malíře, pro dílo a pro diváka poprvé, díky filmu, jeden společný bod. Malíř, dílo a divák v něm zakusí dynamický vztah, jsou provizorně „všiti“ do stejné kůže.

Trnkovo tak řečené výtvarno žije stejným půvabem. A prostota příběhu a jeho trvání očividně dobře potvrzují, že kinematografie je zde záležitostí přírody a ne prostředků. Vlastně se zdá, že dar svobodně se procházet pohádkovou říší obrazů, dar moci projít jiným světem si stačí sám o sobě a že si zakazuje vychytralou stupnici efektů a „suspensů“ na způsob Walta Disneye. (Pokud je pan Disney přesvědčen, že v jeho kresleném světě by k okouzlení nestačilo, aby jím zákazník jen tak prošel, má ovšem pravdu.)

Princ Bajaja (1950) v bohaté hnědé a hluboké rudé barvě Foto archiv

Být srovnáván s Disneyem by ale byla pro Trnku dost chabá čest, zatímco pro Disneye by naopak bylo takové srovnání příliš tíživé. Stavět například Trnkova Bajaju, jeho šedou a tmavomodrou barvu, hnědou v jejím bohatství, rudou v její hloubce, proti lyrickým modřinám Disneyovy Fantazie, by nestačilo k vykoupení všeho, co bylo obětováno. Ten Trnkův luxus, jeho řád, všechny jeho rozkoše, nádechy barev. Stavět lidovou melodii proti hitu, hudbu Václava Trojana proti hudbě Franka Churchilla by nám neřeklo dost o Trojanově vznešenosti (ty ostré hlasy, jež se, jako andělé katedrál, nesou nad důmyslnou orchestrací). Snaživá vynalézavost a silácké triky, s nimiž nás chce Disney donutit, abychom uvěřili v to, co vypráví, v protikladu k prostotě záměrů Jiřího Trnky, jenž s limity svého „výtvarna“ nakládá stejně lehce jako s obrazem uvnitř rámu, činí evidentním přinejmenším jeden paradox. Totiž, že zatímco Disneyův svět zůstává uzavřený sám do sebe, Trnkův svět se vlévá do našeho.
(Chris Marker, Cahiers du cinéma č. 8, leden 1952)