Divadelní noviny Aktuální vydání 12/2018

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

12/2018

ročník 25
12. 6.–25. 6. 2018
  • Zprávy
  • Kritika
  • Seriály a blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Pokus o dada 21. století (Hradecká éra Davida Drábka 2009–2017)

    Ano, jsem Němka, mám pocit viny, ale to neznamená, že vás budu do smrti živit! Hraběnka v Drábkově.. přepisu Figarovy svatby, 2011.. Na úvod bych rád některým kolegům kritikům vzkázal ústy Největšího Čecha: …může se vám to nelíbit, můžete proti tomu protestovat, ale to je asi to jediné, co s tím můžete dělat. David Drábek utvořil v letech 2009–2017 v Hradci Králové po Vladimíru Morávkovi další éru Klicperova divadla (s významným přesahem i mimo mateřskou scénu).

    Úspěšné Drábkovy Akvabely režíroval Vladimír Morávek (premiéra 30. dubna 2005 v Klicperově divadle) FOTO JOSEF PTÁČEK

    Šalda říkal, že o divadelní kultuře lze mluvit teprve tam, kde podzemní životný nerv spojuje metodicky v tajemnou jednotu všechny činitele divadelní: autory, režiséry, herce, obecenstvo i s kritikou. To se povedlo u nás málokomu tak, jako jim dvěma v Klicperově divadle. Protože Drábek z funkce uměleckého šéfa odchází, je čas přistoupit k první letmé bilanci (ponechávám stranou, že je to pro české divadlo stejná Jobova zvěst, jako když před časem Klicperovo divadlo opouštěl ne zcela dobrovolně a ne zcela důstojně jeden z nejvýznamnějších českých polistopadových ředitelů Ladislav Zeman).

    Cupování české kotliny

    Použijeme-li vojenskou terminologii, Drábek obsadil v roce 2009 post uměleckého šéfa po důkladné dělostřelecké přípravě. Střelou nejtěžšího kalibru, jež mu ideálně připravila bojiště, byla jeho nejslavnější (a i v cizině nejpřekládanější a nejhranější) hra Akvabely, nastudovaná zde v roce 2005 na hlavní scéně vynikajícím způsobem ještě Vladimírem Morávkem. Nadčasovou tematikou, výrazným generačním pocitem předčasně „vyhořelých“ čtyřicátníků (kdy se jedna z hlavních postav programově a symbolicky mění z pozemské ve vodní bytost), silnou společenskokritickou skepsí, výbušným humorem i fantaskní obrazotvorností se stala hitem. Akvabelami se české drama po Hradci, Brně a Plzni prezentovalo vzápětí i v Polsku (Kalisz a Zielona Góra) a v Německu (Hesenské divadlo Wiesbaden, rozhlasová verze Rundfunk Berlin-Brandenburg ad.) a bodovalo u diváků a kritiky i v České televizi. Morávek už šest let předtím stejně invenčně, s filigránskou, doslova gurmánskou imaginací prostřel před hradeckými diváky i Drábkův morgensternovský Švédský stůl (1999, česká rozhlasová verze 2004). Obě inscenace řadím mezi to nejlepší, co jsem na českých jevištích po listopadu 1989 viděl. To, bohužel, nemohu říci o třetím Morávkově pokusu o Drábka, už v Brně, o překombinované montáži z Drábkových her České moře (2009), vycházející především z Drábkovy smutné politicko-existenciální a satirické féerie Náměstí bratří Mašínů (2009).

    Ovšem Drábek zkoušel štěstí ještě s „Morávkovým souborem“ v Hradci i jako režisér a upravovatel „klasiky“. Nastudoval tu vlastní autorskou úpravu Čapkova R.U.R. (2005) se stejnou drzostí, s jakou o tři roky později šokoval nejprve usedlé vinohradské (Věc Makropulos) a poté brněnské obecenstvo (Furianti nejen podle Stroupežnického, ND Brno 2008). O rok dříve šokoval i okouzloval Morávkem vycepované hradecké publikum brutálně aktualizovaným, vůči světu nadnárodních řetězců jedovatě sarkastickým jevištním přepisem Shakespearova Macbetha (2007).

    Tady všude Drábkovi autorovi a režisérovi klasický text a známý příběh posloužily jako klíče k nejsoučasnější současnosti, k jeho dnes už přebohaté bizarní sbírce na jedné straně podivínů a životních outsiderů, na druhé straně popových ikon obludnosti politiky i kultury, jejichž diagnóza zní (slovy raných dadaistických V+W): …ačkoli jsou přesvědčeni o své genialitě, jejich blbost je bezmezná; je tak veliká, že místy hraničí s vtipností.

    Notoricky známá témata, postavy a příběhy Drábkovi posloužily, abych použil jeho slovníku, ke kabaretnímu cupování české kotliny na cucky, ke grotesknímu almanachu nekorektností, k umění vysmát se všemu hovadnému v české povaze a historii, v showbyznysu a politice. Jestliže co do rozvíjení básnivé jevištní imaginace Drábek mohl být právem považován za jakkoli svérázného pokračovatele Morávkovy „hradecké“ poetiky, pak nepoměrně větší důraz na dadaistický humor a z něho vyrůstající vypouklý satirický obraz českých nultých i desátých let můžeme s klidným svědomím označit za jeho autorský „copyright“. Zatím zřejmě nejdále – i co do hloubky zásahu do široké veřejnosti a v až geniální předjímavosti tématu dopingu i stejně naléhavému tématu médií, ochořelých celebritózou – dospěl v původně rozhlasové, později jevištní Kouli (2012), k jejímuž dodnes trvajícímu věhlasu přispělo nejen kongeniální herectví Pavly Tomicové (jež se mezitím sama stala mediální celebritou), ale i hlasité hýkání potrefených mediálních hus. Přitom Drábek usiluje i o to, aby komické situace měly vždy svůj tragický osten a ty vážné zase humorný kontext (Lenka Jungmannová). I při své někdy až gogolovské grotesknosti je Drábkův jevištní humor plně zakotven v české divadelní a kabaretní tradici: ta napovídá, že nejlepších výkonů dosahuje satira u nás tehdy, když je provozována nikoli agitátory a ideology, ale básníky. Když v jejím základu neleží tendence a plakát, ale osvobozená, dadaistická hra se slovy, úslovími, příslovími a frázemi, permanentní hra s konvencemi jazykovými, hereckými, pěveckými i obrazovými, a v neposlední řadě i s parodicky hravou, kontrapunkticky komentující hudbou (kdykoli řekneme Drábek, nechť se vybaví i jeho muzikantské dvojče, Darek Král).

    Figarova svatba aneb Drábkův „přepis klasiky“ (režie David Drábek, premiéra 17. prosince 2011 v Klicperově divadle) FOTO PATRIK BORECKÝ

    Drábkův bestiář

    Mimochodem mnohé příklady, s nimiž Drábek „svatokrádežně“ vstupoval do Klicperova divadla, netvoří nic „okrajového“. Hledáme-li základní konstanty Drábkova autorsko-režijního konceptu, pak právě provokativní úpravy jak dávné, tak novodobé „klasiky“, od Shakespeara, přes operetu až po dětský komiks, jsou drábkovskými rukavicemi hozenými do tváře tradici: tvoří souvislou dramaturgickou linii i po jeho nástupu do šéfovské funkce (Figarova svatba, 2011; Podivné odpoledne doktora Burkeho, 2013; Richard III., 2012; Romeo a Julie, 2014; Tři mušketýři, 2016; a naposledy letos Čtyřlístek a prozatímní mimořádně šťastné rozloučení s Klicperovým divadlem Netopýr, obě 2017).

    Drábek sice s pábitelskou oblibou recykluje staré náměty, vznešené jako pokleslé, ale nikdy mu nešlo o parazitování na slávě mediálně otřískaného titulu. Tím méně o pouhou parodickou destrukci, aniž by jako přidanou hodnotu nabídl cokoli svého, svůj svět, svůj bestiář, své dada 21. století. I notoricky známé příběhy jej zpravidla (alespoň ve šťastnějších případech) spolehlivě dovedou k nejsoučasnější současnosti – již pojmenovává příměji, bez okázale barokní opulentnosti svého slavného hradeckého předchůdce. Drábek vždy umanutě přistřihoval rozměr známých příběhů do podoby svého autorského konceptu, jako ohař se vydával po jakékoli pachové stopě, jež by ho dovedla oklikou metafory k novému přečtení starého příběhu – a ke kontrapunktickému přiložení zrcadlového metapříběhu, většinou z oblíbené zvířecí říše. V Drábkovi, neúmorném sběrateli příznakových dobových nonsensů, dřímá – také v tom je vlastně nástupcem V+W, ale třeba i surrealisty Jana Švankmajera – i kus Ezopa.

    Přítomnost zvířat je až jakýmsi poznávacím atributem jeho jevištní poetiky. Napsal jsem už dříve, že budoucí dramatikův monografista bude muset chtě nechtě popsat i Drábkův bestiář. Už v jeho vinohradské Věci Makropulos provokoval diváky pásovec, jindy je to kapustňák čili mořské prase (Náměstí bratří Mašínů, 2009), popřípadě tyranosaurus, stegosaurus a plejáda pravěkých potvor (Ještěři, 2009). V divácky mimořádně úspěšném Jedenáctém přikázání ve Stavovském (s příznačným podtitulem „Mucholapka“) je průvodcem celého snově dadaistického obludária excentrická Moucha se surreálním pohybově-mimickým partem. Už jeho dávný olomoucký „Lexikon snových symbolů“, jak zní podtitul Jany z parku (jež vynesla dramatikovi první z jeho Radokových cen, 1994), hrdina otevírá tím, že se pohybuje po čtyřech, na krku má obojek a vodítko, jehož konec drží manželka: Matyáši, prosím tebe, počkej, nestačím ti – a on odpovídá: Neříkej mi „Matyáši“! Jsem modrej mopslík, nevidíš… A na námitku: Jakpak můžeš bejt mopslík, když máš rodinu. Nebo nemáš?odpoví: Mám ji! Mám stopu! – a zmizí v oponě.

    Ale vraťme se do Hradce: v přepisu Shakespearova Richarda III. (kde je nejmarkantnějším významovým posunem změna pohlaví titulního hrdiny – vrahem je nepřirozený muž, vězící v ženě; tak jako jsem dříve všechny Richardy podvědomě porovnával s Laurencem Olivierem, od premiéry Drábkova Richarda je porovnávám s Pavlínou Štorkovou) funkci rámcového komentáře přebírají opět zvířecí postavy: Pták je typický pozorovatel, ptačí perspektiva pohledem rozumu a nadhledu. (Lidi přes den koukají do svítících krabiček, když přijdou domů, koukají do svítících bedniček, celou noc leží a nehýbou se, a druhý den nanovo, krabičky, bedničky, nehýbou se, pořád dokola.) A právě pták propojí Richardův příběh poněkud divoce s Wildovou pohádkou o Šťastném princi a Vlaštováčkovi. Opakem Ptáka je Žába, jež příběh sleduje z přízemí mezi diváky, reprezentuje pohled kibice, baviče, malého českého člověka, divákům se podbízí lacinými fórky (A co když já vůbec nejsem žába, co když já jsem zakletý princ a můžu se vrátit do původní polohy polibkem? Tak kdo mi dá pusinku? Já mám krásný dlouhý mucholapí jazyk). Dále je tu Chobotnice – chapadla teroru, totalitní policie, stráže. A konečně ryze drábkovská dadaistická rekvizita – postava Kůň. Je tu jen proto, aby mohl Richard nakonec zvolat své: Království za koně! Ale když Kůň k němu přikluše, Richard ho u Drábka odmítne, chtěl bílého, ne černého (Přijel jsem z černého Beninu, západní Afriky, víte, kolik stojí letenka? Bylo mi slíbeno, že budu hrát Shakespeara, moje babička chodí nahatá, ale zná Shakespeara a já ji mám teďka zavolat, že tu hraju koně? Já, africký Menšík vám tu musím hrát koně? Tohle ne).

    Figarova svatba, již považuji v Drábkových „přepisech klasiky“ za nejzdařilejší (a vedle původních „čechovovských“ Jedlíků čokolády, 2011, a jejího pokračování v podobě Velké mořské víly, 2014, za nejlepší opus celé jeho éry), má příznačný podtitul Andělé, šneci a lidé. I zde jsou totiž rámcujícím motivem mj. právě šneci: Drábka fascinují už tím, že jako hermafroditi toho druhého k rozmnožování, a tím i k lásce (jejíž absence je hlavním tématem inscenace), nepotřebují.

    Paradoxně ale právě tam, kde je zvířecího elementu nejvíce, Drábek jako autor i jevištní tvůrce selhává (Český les, 2015). Snad bylo dramaturgickým záměrem navázat na úspěšný hradecký evergreen, dadaistický „béčkový kabaret“ Noc oživlých mrtvol (2010), tuto totální parodii showbyznysu v pa-kultuře i pa-politice, neúprosně moderovanou Beverlym Rodriguezem (Vojtěch Dvořák) a nesnesitelně bodrou televizní moderátorkou (Isabela Bencová), uvedla čtyři roky po premiéře sebemrskačsky i Česká televize. Kabaret oživlých mrtvol se však koncentrovanou říší zvířat resuscitovat nepovedlo. Zvířecí variace na důvěrně známé polohy „čecháčkovství“ v situaci vnějšího ohrožení ruským Medvědem byly příliš očekávatelné, a tedy časem nudné (svěží výjimkou byli snad jen elektronicky nabitá Myš Natálie Holíkové, Čepelkův Klokan alias muslimský uprchlík ze ZOO a snově blouznivá Motýlice Marie Poulové – patrně nejvýraznější ženská herecká osobnost pozdní Drábkovy éry, jejíž herectví dokonce jinde dokázalo zastřít i povážlivý lapsus, že jako Drábkova/Shakespearova Julie ve finále neví, proč vlastně umírá). Jeviště bylo náhle přefaunováno, z metafory se stala realita, z okysličujícího komentáře doslovná, polopatistická hypertrofie. Nehrálo se – jako ještě ve starší hře Zvířata na toustech (2011) – na obvyklé živné půdě kontrastu herec versus postava (kdy tlustý ruský medvěd by nebyl tlustým ruským bařtipánem z nedělní pohádky, ale například opravdu hrozivým, asketicky vychrtlým kágébákem putinovské ražby).

    Těch úletů na Drábkově osmileté spanilé hradecké jízdě bychom samozřejmě našli víc (kdo nic nezkouší, nic nezkazí), ale to hlavní, výrazný estetický i občanský vklad do moderní české smíchové kultury, má ryzí platnost trvalé, stále inspirující hodnoty.


    Komentáře k článku: Pokus o dada 21. století (Hradecká éra Davida Drábka 2009–2017)

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,