Divadelní noviny Aktuální vydání 12/2018

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

12/2018

ročník 25
12. 6.–25. 6. 2018
  • Zprávy
  • Kritika
  • Seriály a blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Mystik nadšílenství zoperněn

    Tekuté formy hudebního divadla současnosti se přelévají jedna v druhou a toho, jenž by je chtěl škatulkovat, nechávají na pochybách: co je co? Odvážný pokus Ivana Achera dostat na divadlo poslední prózu samorostlého českého filosofa, prozaika, básníka a dramatika Ladislava Klímy, Utrpení knížete Sternenhocha (1928), operou spíše není, než je.

    Otec (Luděk Vele) oddává Sternenhocha (Sergej Kostov) s Helgou (Vanda Šípová) FOTO PATRIK BORECKÝ

    S operou jej spojuje emulovaný operní patos ve zpěvní lince, ale jinak je jeho struktura zcela neoperní. Co je však mnohem podstatnější: ať formu pozoruhodného díla nazveme jakkoli, Acherův Sternenhoch je pokus životaschopný a nesmlouvavý.

    Svět se vizualizuje. Nová operní díla se snaží, z obavy, že by jinak nepřežila, tomuto trendu přizpůsobit. To, co se děje v inscenačních přístupech už hezkých pár dekád – vizualizace operní režie –, zasahuje u původní tvorby samu hudebně-dramatickou strukturu díla. Dokonce se místo tohoto „zastaralého“termínu v současném operním diskursu začíná stále více hovořit o audiovizuálním médiu – s významným přesunem fokusu z prvého na druhý člen tohoto spojení. Pomiňme zde, že ani jedno z oněch tří módních slov nepopisuje fenomén opery dostatečně, ba jsou vůči němu zcela cizorodé, pocházejíce z jiné sféry. Spíše si povšimněme, že opera – audiovizuální médium 21. století – zaznamenala zřetelný nárůst sledovanosti (byť spíše v kinech než v operních domech).

    Hudební jazyk neotesaný a svébytný

    Acherův debut na scéně Národního divadla z tohoto trendu v jednom podstatném ohledu významně vybočuje. Jeho „audio“ není ochotno vyklízet pozice s tak bezpáteřní servilností, s jakou se setkáváme u mnohých současných „oper“, jež jsou na české scéně často spíše fúzemi jiných žánrů hudebního divadla, od muzikálu, baletních féerií až po kabaret. U Achera je zvuková stránka primární a z ní odvozuje všechny scénické konfigurace, z ní staví svůj příběh. Přitom tento neustále přítomný scénický zvuk nese výraznou osobní distinkci, prozrazuje velkou fantazii autora-komponisty-zvukaře, cit pro spektrální složení zvukové masy i sklon k sonickému experimentátorství. Od první chvíle, jen co divák zpracuje svůj prvotní šok z agresivně chaotického scénického tvaru, jej zvukový proud nemůže nezaujmout. Acherovo „audio“ je reprezentováno samplovaným proudem, elektronicky zachyceným zvukem akustických nástrojů, jež mu slouží jako syrový vstupní materiál pro další postprodukci a mixáž s živým zpěvem na scéně. Ivan Acher je samouk, jeho samorostlý jazyk je nepoznamenán školením, a uchovává si proto svou svébytnost a neotesanost. Právě proto se mi při setkání s takovýmto dílem jeví minimálně vhodné, ne-li nezbytné, modifikovat i svůj kritický slovník.

    Terminologické rozpaky však již po několika úvodních scénách Sternenhocha (Sen, Ples) ustupují stále více do pozadí (psáno z premiéry). Acherův scénický zvuk je stylově čistý, přestože jsou v něm výběrově zastoupeny snad všechny styly současnosti, od tvrdší formy rocku přes vtipnou koketerii s operním melosem až po kabaret. Vytváří i v podmínkách Nové scény sugestivní sonické prostředí, ve kterém Klímova bizarně filosofující groteska přímo vzkvétá. Tento zvukový proud se neustále tvárně proměňuje a je dávkován do času se smyslem pro střídmost a konciznost výrazu. Je velmi osvěživě nedotčen minimalismem – Acher se vyhýbá jeho únavné repetitivnosti, výborně pracuje s hudebním střihem a dociluje působivých kontrastů na scénických předělech. Optimálně se trefuje do délky jednotlivých bloků – nenudí ani na chvíli. Hodinka a půl makabrózního obskurního filosofa extrémního solipsismu, s jeho nekro- a koprofilními obsesemi, je tak akorát, říká si divák žena se k baru, aby ty Klímovy démony spláchl. Což říkám jednoznačně jako poctu jak Klímovi, tak Acherovi.

    Zvukové plénum se opírá o přednahraný samplovaný zvuk smyčců, představující základní kostru, do nějž je živě přimíchána bizarní příměs citery a kontrafagotu, zprostředkovaná hudebníky na scéně (Michal Müller, Lukáš Svoboda). Tereza Marečková, kromě toho, že zvládá roli čarodějnice Kuhmist, hraje na housle a violu smyčcem, jenž se v jejích rukou střídavě funkčně proměňuje v bič. Mikroporty umožňují i aplikaci dalších filtrů v reálném čase (delay – patrně flanger a phaser, resampling, distortion), využívaných jako témbrové koření syntetické části spektra. Vedle toho tu však koexistují akustické aluze na jakési operní kořeny, především – hlavně v prvých obrazech – opřené o „klasicky“ traktované zpěvní party v podání Sergeje Kostova v titulní roli a Vandy Šípové jako jeho šílené manželky Helgy.

    Zpěvní linka si po celý večer drží zásadní význam a je překvapivě diatonická a kantabilní – znak spojující Acherovu hudební řeč s operou, přestože jen těžko zde nalézt nějaké výraznější ariózní struktury. Výraz se však postupně, jak do příběhu vstupují tragikomické motivy, syntetizuje, deformuje a part tenoru přechází v kontratenor, zvládnutý neškoleným Kostovem bez potíží. I menší role zvládnuty na úrovni – přesné studie Jiřího Hájka jako brutálního Helžina milence a Luďka Veleho jako jejího otce. Mikroporty se zdají v tomto akustickém prostředí jako logická a nezbytná volba, nicméně mi neumožňují detailní hodnocení pěveckých výkonů. Oba protagonisté však bezesporu odvádějí obdivuhodně komplexní jevištní projev, včetně náročné pohybové stránky, a typově jsou takřka ideálními představiteli svých zrůdných charakterů. Zvláště démoni Vandy Šípové jsou děsivě uvěřitelní a výrazná Tereza Marečková vkládá do svého témbrově mnohotvárného partu myslím i mnoho ze sebe.

    Kuhmist (Tereza Marečková) před udiveným Sternenhochem (Sergej Kostov) čaruje, hraje na housle, zpívá, je jí plné jeviště FOTO PATRIK BORECKÝ

    Dávná fascinace

    Klímovo fantaskní romaneto je Acherovou dávnou fascinací. Jeho vlastní dramatizace je tedy plodem vyzrálého přístupu: podařilo se mu vytvořit – a úspornými prostředky! – divadelně efektivní korelát Klímova románového nadšílenství. Dokonce se mu daří předlohu ještě zhutnit a zpřehlednit. Dodržuje v podstatě deníkovou chronologii, jen příběh zarámoval scénou klímovské katarze (kam se na něj hrabe Poe!) – scénou koitu s mrtvolou Helgy v kobce. Rozvedl i plesovou scénu (stejně jako Jan Němec ve své filmové adaptaci V žáru královské lásky, 1990), na několika místech zasáhl do příběhu – Sternenhoch nepozoruje scénu Helžiny nevěry z úkrytu, ale zastřelí milence dalekonosnou puškou z okna zámku poté, co souložící pár pozoroval dalekohledem. A také dal více prostoru čarodějnici Kuhmist, z níž učinil jakýsi ženský Chór, šitý na míru talentované provázkovské herečce.

    Ambivalentní polohy klímovsky zvrhlé lásky, včetně sporých ukázek jeho extrémní filosofie, jsou scénicky zhmotněny s veškerou úderností expresivně hédonistické patologie. A i ty nejdrsnější scény vycházejí Michalu Dočekalovi díky abstraktní výtvarné stylizaci zcela přirozeně. Snad i proto, že hlavním pořadatelem a kostrou příběhu je tu hudba, jež umožňuje estetizující režii rozvinout misanscény s velkou obratností a vynalézavostí. Přitom efektivní divadelní gesto není v Dočekalově podání nikdy soběstředné, jen vysoce funkční (smyčec měnící se v bič, hlávky zelí tříštěné na cucky baseballovou pálkou jako lebky četníků, rakev s Helgou vznášející se nad Sternenhochem jako Damoklův meč, celkově výborná pohybová stránka).

    Zajímavým nápadem je i volba esperanta jako zpěvního jazyka, byť za pokus o osvobození diváka od bizarní roviny Klímova textu je zaplaceno jeho naprostou eliminací a vytlačením do titulků. Spíše esperanto působí jako prostředek kumulace absurdna – otec, po jehož tváři stéká čerstvý mozek novorozence, snad ani jinak než esperantem zpívat nemůže, o šílené šestinedělce, jež vedla osudný úder, ani nemluvě. Acherův Sternenhoch tedy může s plnou silou promluvit hlavně k divákovi, který je s gotickým romanetem dobře obeznámen. Je iluzí, že by divák stihl všechny bizarní zákruty příběhu učíst z titulků a přitom ještě sledovat dění na scéně.

    A to je v nápadité choreografii Lenky Vagnerové a na chladně industriální, ale symbolickými objekty nápaditě zabydlené scéně Marka Cpina velmi pestré a pečlivě připravené, s výrazně zastoupenou groteskní pohybovou složkou všech přehnaně nalíčených protagonistů (a s vynikajícími výkony špičkových tanečníků, Jana Kodeta, Fanny Barrouquérre, Karolíny Gilové, Kláry Jelínkové a Andrey Opavské). Zahraje si i dirigent Petr Kofroň, v roli Vypravěče, křepčící divokou mazurku. Může si to dovolit, protože k převážně přednahrané muzice stejně nemá valný smysl mávat rukama. Ale jinak jenom slova uznání pro celkovou hudební dramaturgii, a především vůbec za to, že Kofroň přivedl Achera k tomuto cennému projektu. Je to bezesporu zatím v linii původní české tvorby na scéně ND, i po vcelku úspěšném Krakatitu Václava Kašlíka a výtečném Žádném člověku Jiřího Kadeřábka, vrcholem jeho éry.

    Národní divadlo – Ivan Acher: Sternenhoch. Libreto Ivan Acher, překlad do esperanta Miroslav Malovec, hudební nastudování Petr Kofroň, režie Michal Dočekal, choreografie Lenka Vagnerová, scéna Marek Cpin. Světová premiéra 7. dubna 2018 na Nové scéně ND Praha.


    Komentáře k článku: Mystik nadšílenství zoperněn

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,