Divadelní noviny Aktuální vydání 19/2018

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

19/2018

ročník 25
13. 11.–26. 11. 2018
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Marián Amsler: Nechci zapouštět kořeny ve vratké půdě

    Marián Amsler je divadelní režisér stejně známý v Česku i na Slovensku. Na konci loňské sezony skončil jako umělecký šéf brněnského HaDivadla, na začátku letošní se stal uměleckým šéfem bratislavského Divadla Astorka Korzo ’90. V říjnu zvítězila jeho inscenace Vyhnání Gerty Schnirch v Cenách Divadelních novin. Mohlo se zdát, že jeho česká éra je tímto úspěchem završena. Během nebývale příjemného rozhovoru ovšem vášnivě hovoří nejen o slovenském, ale také o českém a německém divadle. Žádný ústup nechystá. Marián Amsler je totiž především kosmopolitní a inspirativní člověk, který se nejvíce bojí ustrnutí.

    Marián Amsler

    Jste stále rozkročený mezi Slovenskem a Českem. Když jste končil v HaDivadle, prohlásil jste, že se vracíte domů. Cítíte to po půl roce stejně?

    Ano, stále to tak cítím – vrátil jsem se domů, přestěhoval jsem se zpátky do Bratislavy. Jsem umělecký šéf Astorky Korzo ’90. Bohužel se však u nás připravuje velmi málo premiér a spolupráce se souborem není tak intenzivní, jako byla v HaDivadle. To je jedna z mých priorit jako nového šéfa – i přes nedostatek peněz udělat jednu až dvě menší inscenace navíc. Zároveň, i když jsem se jakoby vrátil domů, mám pořád silný vztah k českému divadlu a českým hercům, proto se rád vracím. Nedávno do Divadla J. K. Tyla v Plzni, v příštích dvou sezonách budu spolupracovat s brněnskou Redutou, ostravským Divadlem Petra Bezruče, hradeckým Klicperovým divadlem a opět i HaDivadlem.

    Kdy jste dostal první nabídku režírovat v českém divadle?

    Mou absolventskou inscenací na VŠMU v Bratislavě byl Platonov, se kterým jsme byli na festivalu Setkání/Encounter v Brně a pak i v Praze na festivalu Zlomvaz. A ta inscenace byla asi v něčem průlomová, protože jsem okamžitě dostal nabídky z několika divadel. V Praze se ozval Miroslav Krobot, abych v Disku režíroval s jeho ročníkem Plastelínu od Vasilija Sigareva, poté mě pozval i do Dejvic.

    Do HaDivadla jsem nejdříve přišel jako host, také na základě Platonova, a dost jsem si porozuměl s herci, vrátil jsem se za rok a dostal jsem už nabídku na poloviční úvazek jako režisér. Pak jsem nastoupil na celý, a když odcházel Luboš Balák, byla asi přirozená volba, že mi nabídli pozici uměleckého šéfa.

    V popředí Petra Vajdová jako Jane v inscenaci Jane Eyrová (Slovenské národní divadlo, premiéra 2014) FOTO JAKUB JÍRA

    V popředí Petra Vajdová jako Jane v inscenaci Jane Eyrová (Slovenské národní divadlo, premiéra 2014) FOTO JAKUB JÍRA

    Ideální Čechov

    Vaše kariéra je silně spjata s Čechovem. Za Platonova a Ivanova jste obdržel slovenské ceny kritiky Dosky. Čím je vám Čechov tak blízký?

    Částečně za to může můj pedagog z VŠMU Ľubomír Vajdička, který je v podstatě rusofil, asi od něj jsem získal tak silný vztah k Čechovovým hrám. On je všechny inscenoval, hodně nám o nich vyprávěl a měl k dispozici i literaturu, která ani nevyšla knižně. Když inscenoval ve Slovenském národním divadle Racka, chodili jsme se dívat na zkoušky.

    Myslím si, že jsou to jedny z nejlépe napsaných her. Nejenže jsou vystavěny s matematickou přesností, je tam navíc obdivuhodný mix tragiky a komiky, která tu dokonalou kostru překryje životností. A i když je na první pohled každá Čechovova hra o lásce, je za tím vždy nějaká nadstavba. Bohužel jich napsal málo a nedají se inscenovat pořád stejně. Kromě Strýčka Váni jsem už režíroval všechny, pokud tedy počítáme i Klimáčkovu parafrázi Racka Jsem Kraftwerk, kterou jsme uvedli v HaDivadle. A nyní jsem výrazně upravil pro Astorku i Višňový sad.

    Proč jste přepsal Višňový sad, když je Čechov ideální autor?

    On je ideální, ale já jsem potřeboval udělat gesto. Před několika lety bych si to asi netroufl, ale teď, když jsem starší, jsem i odvážnější. Chtěl jsem vymyslet koncept, který by byl bytostně spjatý s divadlem, do něhož jsem nastoupil.

    Divadlo Astorka Korzo ’90 vzniklo po revoluci na Suchom mýte, kde mělo svou maličkou stálou scénu. Pak byla v restitucích budova vrácena a město nemělo peníze na to, aby ji odkoupilo a zrekonstruovalo. Divadlo se muselo odstěhovat. Byl jsem v té době ještě student a pamatuji si, jak se říkalo, že divadlo ztratilo sílu a ducha… Vlastně se snaží celou dobu v nové budově opět nastartovat. Chtěl jsem tento příběh dostat do mé inscenace. Můj Višňový sad se tedy zkouší v divadle, které nemá vlastní budovu, a paralelně se zkouškami, se odvíjí příběh, ve kterém zastupitelé odhlasují, že divadlo prodají soukromému investorovi, který divadlo nechce a všechny vyhodí – zachová se tedy jako Lopachin. Divadlo Višňový sad nedozkouší a musí se odstěhovat. Celá původní fabule tedy zůstala zachována, jen je tam přidaná nadstavba divadla na divadle.

    Erika Stárková a Jan Grundman v inscenaci Small Town Boy (Divadlo Letí ji nyní uvádí ve Vile Štvanice, premiéra v roce 2015) FOTO DOROTA VELEK

    Erika Stárková a Jan Grundman v inscenaci Small Town Boy (Divadlo Letí ji nyní uvádí ve Vile Štvanice, premiéra v roce 2015) FOTO DOROTA VELEK

    Být cizincem v Brně

    V České republice se dočkala největšího uznání vaše inscenace Vyhnání Gerty Schnirch. Proč jste se rozhodl román Kateřiny Tučkové režírovat a také sám zdramatizovat?

    Celou dobu, kdy jsem ho četl, jsem si říkal, že by to byl skvělý film. A přemýšlel jsem nad tím, kdo by ho mohl natočit…

    Kdo z režisérů vás napadl?

    Trochu jsem se bál, aby to nebyl třeba Filip Renč – tou dobou zrovna připravoval Baarovou. Rozhodl jsem se filmaře předběhnout a zkusit román převést do divadelního jazyka, i když mi všichni říkali, že to není možné. Pořád jsem nad ním přemýšlel a vypisoval jsem si věty a vymýšlel situace. Nemohl jsem se však dostatečně soustředit, odjel jsem na deset dní do Berlína a každý večer chodil do divadla, poté jsem vždy šel do takové hipsterské čtvrti ve východním Berlíně do nějakého baru a tam jsem seděl celou noc a psal. Najednou to šlo, kolem mě byla němčina a tamní atmosféra mě inspirovala. Během těch deseti dnů jsem celou dramatizaci napsal. Pak jsme to jen s dramaturgyní Marií Špalovou mírně upravili, ale vše podstatné vzniklo tam.

    Co přesně vás na tom románu fascinovalo?

    V té době jsem byl v Brně už sedmým rokem a pořád jsem se cítil jako cizinec. Na jednu stranu jsem během četby poznával místa z románu, což mě fascinovalo, na druhou stranu jsem pociťoval, jaká je v Brně prazvláštní atmosféra. Jaké tam jsou vztahy mezi divadly a kolegy.

    Špatné?

    Nejsou špatné, jsou zvláštní, funguje tam umělecká rivalita. Brno má dost městem dotovaných divadelních scén, a i přesto dost lidí z Brna utíká. Je to taková přechodná stanice. Nikdo se tam podle mě necítí úplně jako doma. Většina herců tam přijde studovat JAMU, pak nastoupí do divadla, ale jakmile dostanou příležitost hrát v Praze, utečou. Sice si zde můžete vytvořit pocit nějakého zázemí, ale spodní proud neustále říká, že to není natrvalo, že je to jen do té doby, než přijde nějaká lepší příležitost.

    Ale je pravda, že i Brno se proměňuje. Poslední dobou tam například vznikají hezké kavárny, mladí lidé se aktivizují, utvářejí veřejný prostor pro život a pro sebe. Snad se tam další generace bude cítit lépe a víc doma.

    Byl to hlavní důvod, proč jste z HaDivadla odešel?

    Těch důvodů bylo víc. Cítil jsem třeba, jak jsem v Brně ustrnul. Zapustil kořeny ve vratké půdě.

    Když jsem Gertu začal psát, už jsem věděl, že odejdu. Snad proto jsem se cítil propojen s Gertou, kterou vyhnali z vlastního bytu, pak se vrátila, ale už nikdy se tam necítila jako doma. Věděl jsem, že chci odejít, jen jsem se k tomu kroku odhodlával, jedním z dalších důvodů byly i pocity nedocenění. Myslím, že se nám podařilo vytvořit skvělé inscenace, ale nevědělo se o nich. Mnohem větší pozornost na sebe strhávala Husa na provázku a Reduta. Když přijel někdo na premiéru do Brna, k nám to nebylo! Podařilo se to zlomit až v minulé sezoně. A to nemluvím jen o Vyhnání Gerty Schnirch, ale také o inscenacích Maryša, Platonov, Sen noci svatojánské a Zámek, které konečně diváky a kritiky přesvědčily, že se vyplatí věnovat pozornost HaDivadlu. Předtím jsme se programově klasickým textům vyhýbali a stavěli na tom svou jedinečnost.

    Stýská se vám po Brně a HaDivadle?

    Samozřejmě. Blbě řečeno, kdyby HaDivadlo bylo v jiném městě, tak bych z něho asi neodešel. Ale skončila tak pro mě jedna éra a možná i pro divadlo – Martin Siničák šel do brněnského Národního divadla, Erika Stárková na volnou nohu, Jan Grundman do kladenského divadla. Myslím, že jsme se rozešli. Čtyři roky jsem byl uměleckým šéfem, intenzivně jsme pracovali, ale ten třetí rok se začalo něco lámat a v tom čtvrtém jsme věděli, že chceme jít ještě dál. V HaDivadle to už nešlo.

    Marián Amsler upravil pro bratislavské divadlo Astorka Korzo ’90 Višňový sad A. P. Čechova (premiéra 2015) FOTO ĽUBOŠ KOTLÁR

    Marián Amsler upravil pro bratislavské divadlo Astorka Korzo ’90 Višňový sad A. P. Čechova (premiéra 2015) FOTO ĽUBOŠ KOTLÁR

    Duch, který přesahuje divadlo

    Co pro vás znamená divadlo? Co chcete divadlem sdělovat?

    Myslím, že nestačí jen vyprávět příběhy, vždy musí zaznít názor. Myslím, že divadlo má sílu měnit lidi. Včera jsem s hrůzou zjistil, že na Slovensku hlasovali v parlamentu o tom, že umělé oplodnění je nepřirozené a nějakých devatenáct poslanců hlasovalo pro to, aby žena, která podstoupí umělé oplodnění, šla do vězení na pět až dvanáct let. To je přeci absurdní! A myslím, že i v divadle o tom můžeme mluvit, něco ovlivnit…

    Když vás nějaká situace takhle zasáhne, nemáte chuť napsat aktuální, angažovanou hru?

    Zpočátku jsem se bál psát, trochu se to zlomilo Janou Eyrovou, kterou jsem dramatizoval společně s Annou Saavedrou, pak přišla Gerta Schnirch, poté jsem vytvořil Lesk a bídu kurtizán podle Balzaca. Není to adaptace, protože se ten román nedá dramatizovat, spíš využívám příběh. A teď už je snad čas, abych napsal původní hru. Na konci sezony by měla být uvedena v mé režii v HaDivadle.

    O čem bude?

    Je tam hodně autobiografických věcí. Je o muži ve středním věku, který zmizí a jeho rodina a přátelé po něm pátrají ve virtuálním světě, protože po sobě zanechal jenom virtuální stopy v e-mailech, chatech, SMS a na sociálních sítích. Jeho blízcí zjišťují, kdo vůbec byl. Je to možná trochu detektivka, ale současná, a myslím si, že tam bude hodně aktuálních i politických a společenských odkazů. Mám zatím vy­myš­lený námět a postavy i obsazení, ale detaily budu ještě domýšlet, možná dokonce až během zkoušek. Herce v HaDivadle znám a vím, čeho jsou schopni.

    Nikdy jste nedostal divadelní nabídku, nad kterou jste alespoň zaváhal?

    Váhání je v pořádku. V roce 2013 jsem poprvé dostal nabídku ze Slovenského národního divadla, abych režíroval klasický text – Janu Eyrovou. Mohli jsme s Annou Saavedrou připravit vlastní adaptaci a inscenace měla být uvedena ve velkém sále. Lákalo mě to a byla to velká výzva, protože jsem do té doby z klasiky režíroval pouze Čechova. Navíc jsem mohl vytvářet velké obrazy na velkém jevišti, což jsem třeba v HaDivadle nemohl. Přesto jsem zaváhal, jestli tohle je ten typ literatury, který chci režírovat.

    Inscenace se hraje dosud a je pořád vyprodaná. Propojili jsme životní příběh autorky Charlotty Brontëové, jsou tam všechny tři sestry, jejich otec a bratr, s příběhem Jany Eyrové. Tedy dva paralelní příběhy – milostný příběh Jany a Rochestra a ten druhý, o postavení ženy spisovatelky ve světě mužů.

    Poté jsem režíroval v Hradci Králové Molièrovu hru Škola pro ženy. Taky jsem si tím titulem nebyl jistý, ale vzal jsem to opět jako výzvu, jako jistý osobní posun. I když to jistý kritik nazval „provozním titulem“ – já v tom hledal něco víc než komedii pro předplatitele. Hlavní roli Arnulfa hraje zpočátku Jiří Zapletal záměrně jako šmíráckého starce podle tradice commedie dell’arte, postupně však v této roli zvážní, začíná ji více zcizovat, až se to v druhé polovině nenápadně přehoupne do dramatu o nešťastné lásce stárnoucího muže k mladé dívce. Opravdové lásce. Přemýšleli jsme o stockholmském syndromu – kdy se oběť upne na věznitele a nedokáže žít bez něj –, a právě tak jsme interpretovali závěr. Našli jsme si tam vlastní téma.

    Myslíte, že v každém dobrém, jakkoli starém textu se dá najít něco nadčasového, stále aktuálního?

    Ano.

    Jste také spoluzakladatelem Letí. Jak jste se dostal k této skupině a co bylo tehdy, před deseti lety, vaším cílem?

    Vzniklo to víceméně náhodou, když mě oslovil Miroslav Krobot, abych spolupracoval s jeho absolventským ročníkem, a ten se rozhodl, že založí divadlo. Režíroval jsem jejich první inscenaci, vybrali jsme text Olgy Muchinové Letí, titul pak dal také název souboru.

    Neměli jsme ovšem zpočátku granty ani prostor, produkce musela pořád improvizovat, každý musel reálně něco dělat, aby se uživil, a Letí bylo spíš takové hobby. Později se konceptu Letí chopila Martina Schleglová s Marií Špalovou a podařilo se jim to nějak ustálit. Je dobře, že se stále snaží upozorňovat na nové texty, i když už to v současnosti není tak unikátní, jako to bylo na začátku. Ale je dobře, že byli takoví pionýři a diváci se i díky nim přestali bát neznámého. U nás na Slovensku by na inscenované čtení neznámého textu těžko přišli diváci. Spíš divadelníci, ale i tom pochybuji. Ale zlepšuje se to.

    Třeba Aréna v Bratislavě, kterou vede Juraj Kukura, se od začátku profiluje tímhle způsobem, uvádí současné hry a v prolomení diváckých předsudků má obrovské zásluhy.

    Býváte také někdy autorem výprav k vlastním inscenacím, proč?

    To vzniklo v HaDivadle. Nestudoval jsem scénografii, ale od malička jsem chodil do výtvarných kurzů a maloval jsem, zajímá mě výtvarno a taky móda. V HaDivadle jsem jako umělecký šéf šetřil, aby mohlo vzniknout více inscenací, a opatrně jsem vymýšlel výpravy u nenáročných inscenací, později mě to začalo bavit. Když čtu text, tak se mi v hlavě stejně objevují obrazy, které nesou určitou atmosféru, nálady a pocity.

    Třeba u Vyhnání Gerty Schnirch vznikla má scénografie tak, že jsme vlastně sháněli autentické, dobové oblečení a nábytek, třeba z pozůstalostí. Ve Vídni na bleším trhu jsem koupil různé staré noviny – jako ze třicátých, čtyřicátých let, koupil jsem tam i různé odznáčky, důležité pro nás byly i maličkosti. Chtěl jsem, aby to v inscenaci vypadalo trochu jako ve skladišti, aby byl umocněn chaos, když se lidé museli vystěhovat. Nebyl to úplně mistrovský vizuální koncept, spíš jsme chtěli, aby to působilo autenticky. Aby inscenace měla dokumentárního ducha, který přesáhne divadlo.

    Inscenace Vyhnání Gerty Schnirch zvítězila v Cenách Divadelních novin (HaDivadlo, premiéra 2014) FOTO JAKUB JÍRA

    Inscenace Vyhnání Gerty Schnirch zvítězila v Cenách Divadelních novin (HaDivadlo, premiéra 2014) FOTO JAKUB JÍRA

    Sám na cestách

    Máte čas i na něco jiného než pouze na divadlo?

    Miluji léto a slunce. V zimě spíš hibernuju a čtu zavřený doma, ale v létě musím být pořád venku a cestovat. Když jsem doma, tak se nemůžu soustředit. Cestuji sám, proto mám prostor a čas přemýšlet. Vloni jsem třeba jel do Francie, pobýval jsem v Paříži s Balzacem, u Seiny dramatizoval a přepisoval Lesk a bídu kurtizán… A pak jsem jel do Španělska a prošel jsem snad všechny galerie v Madridu. A taky jsem hodně přemýšlel nad vlastní hrou pro HaDivadlo. Byl jsem tam tři týdny, tak jsem si dal za cíl seznamovat se s lidmi. A pak jsem si zapisoval různá setkání a zážitky.

    Kam cestujete nejraději?

    Pravidelně se vracím do Berlína – i kvůli divadlu, protože tam se vždycky člověk nadechne, načerpá inspiraci jak dramaturgicky, tak režijně. Tam se koncentrují největší formáty evropské režie.

    Který z režisérů je vám nejbližší?

    Thomas Ostermeier. Mám rád jeho zvláštní režii na hranici realismu a zároveň nadsázky, a také, jak využívá výtvarno a scénickou zkratku.

    Tato charakteristika mi připomněla i inscenaci Vyhnání Gerty Schnirch.

    Je to možné, román vychází ze skutečných událostí a my jsme chtěli zkombinovat dokumentárnost s divadelní zkratkou: postavy nestárnou, ani jsme se nesnažili je nějak maskovat nebo líčit… Mám však rád i poetičtějšího Hermanise či Kriegenburga a expresivitu Franka Castorffa.

    Umíte si představit, že byste v Německu režíroval?

    Já si to představit umím, je to asi i můj cíl. Přinesl bych tam s sebou ale i kus slovanské exprese.

    Česko-slovenské divadlo

    Co je to slovanská exprese?

    To jsem teď vymyslel. Nemám rád patos, křeč, ale vadí mi i nudný civilismus. Někdy stačí za hranu uvěřitelnosti posunout drobnosti, nejlépe v hereckém ztvárnění. Neumím a nechci vytvářet až moc stylizované, pohybové inscenace. Vždy vycházím z herců a jejich intelektu. Na prvních zkouškách jim nevěřím nic, musí totiž nejprve postavu racionálně pochopit. Prvně musí porozumět a pak mohou hrát emoce. Nesnažím se je přinutit, aby se vešli do nějaké mé představy, naopak tu představu vytváříme na základě společného dialogu.

    Na Slovensku spousta herců i režisérů, zejména starší školy, buduje emoce a prožitky hned od začátku zkoušení prožívají u stolu s papírem v ruce. Což nemusí být špatně, ale je to uměle navozená emoce, která mi je cizí. Staví na okamžicích, ne na celkovém smyslu.

    Jaké jsou další rozdíly mezi současným českým a slovenským divadlem?

    Úplně zobecnit se to nedá, ale myslím, že v Česku je mnohem pružnější dramaturgie. Poměrně brzy se zde začaly překládat současné texty, na Slovensku se to děje opožděně, spoustu textů známe dokonce jenom z českých překladů. Nemáme tak aktivní instituce jako Dilia a Aura-Pont. Proto bylo těžší na Slovensku prosadit současnou dramatiku. Navíc v Česku mají divadla a dramaturgové odvahu jít víc po autorských projektech a po aktuálních a politických tématech. To všechno se teď děje konečně už i u nás, ale nevím, jestli jsme si k tomu vychovali diváky.

    Myslím si, že má éra v Česku, tedy posledních skoro deset let, mi otevřela nové obzory. Na Slovensku bych asi déle hledal, déle nevěděl, že divadlo není jen ilustrace starého textu, že má i sílu něco měnit.

    Také funkce umělecký šéf ještě donedávna byla na Slovensku většinou obsazená hercem. A ten se staral především o blaho hereckého souboru. V Česku byli uměleckými šéfy dramaturgové nebo režiséři, kteří dávali divadlu tvář.

    Jakou tvář nyní chcete dát Astorce Korzo ’90?

    To je těžké, Astorka uvádí pouze dvě premiéry za sezonu, což je způsobeno především nedostatkem financí. A jen jednu inscenaci režíruji já. Bude ještě chvíli trvat, než něco změním, ale snažím se oslovovat a vybírat kvalitní režiséry mladší a střední generace, kteří se nezaleknou ani odvážnějších titulů. Chci uvádět víc současných slovenských her a dramatizací, v tom byla Astorka vždycky výjimečná. Současnou dramatikou bych zase chtěl přilákat nové diváky, otevřít divadlo mladší věkové kategorii.

    Ten, který mě naučil hledat

    Snad mi čtenáři těchto řádků odpustí trochu toho sentimentu, jenž je zřejmě způsoben desetiletým výročím, které právě s Mariánem prožíváme. A to jak na poli pracovním, tak přátelském. Majo patří k mým nejbližším spolupracovníkům, prožili jsme spolu několik zásadních divadelních i životních mezníků. Poprvé jsme se potkali při přípravách první profesionální profilové inscenace právě vznikajícího divadla, byla to hra Olji Muchinové s názvem Letí, podle které se divadlo jmenuje. Tehdy začalo nejen naše přátelství, ale také dlouholetá inspirativní spolupráce, která navzdory našim protikladným povahám dozrála do neuvěřitelné harmonie.

    Majův zdánlivě nerozhodný až letargický přístup se brzo ukázal jako ideální a vědomý prostředek k neomezené kreativitě. Jasná vize, ale mysl otevřená impulzům všech zúčastněných patří k zásadním principům Mariánovy režijní tvorby. Pokud herci a tvůrčí tým přistoupí na tento způsob práce, může vzniknout úžasný pocit sounáležitosti, radost ze společné tvorby, do níž každý přináší něco ze sebe, nenápadně, o to však účelněji usměrňován režisérem do konečného tvaru, který každý bere za svůj. V takovém případě i přesto, že je Mariánovi cizí direktivní způsob režie, získává u všech obrovskou, a přesto sympatickou autoritu, přecházející často v něco podstatnějšího, což je důvěra. Tenhle přístup není navenek efektní, ale dovnitř velmi, o čemž mě přesvědčilo snad nejvíce působení Mariána v pozici uměleckého šéfa brněnského HaDivadla.

    Měla jsem opět to štěstí být dvakrát u toho, když v HaDivadle připravoval jednu ze svých prvních inscenací Extasi a poté Vyhnání Gerty Schnirch – poslední inscenaci v pozici uměleckého šéfa. Nejen na ní, ale také na celé poslední sezoně bylo jasně vidět, jaké plody přinesla mravenčí a na první pohled nenápadná Mariánova práce jakožto uměleckého šéfa. Herecký soubor, dramaturgie a vůbec celé divadlo dospěly pod jeho vedením k neuvěřitelnému, možná až dnes doceněnému souladu a z něho vyplývajícího vrcholu.

    To nejzásadnější, co mě Marián na­učil, je ovšem nebát se hledat, a to do poslední chvíle. Ještě v generálkovém týdnu přichází se zásadními změnami, které náhle zázračně dodají věcem další rozměr. A tenhle proces probíhá i po premiéře, neboť jeho inscenace nemají skálopevný tvar, ale poskytují především hercům možnost v rámci něho dál tvořit.

    Přeju tedy Mariánovi do dalších let především takto otevřené herce a divadla a diváky, kteří mu budou chtít naslouchat a budou po zásluze odměněni. Těším se na další jeho inscenace, jak velkolepě monumentální ve velkých divadelních domech, tak na syrově autentické v prostorách ryze alternativních.

    Nebojme se hledat.

    Marie Špalová


    Komentáře k článku: Marián Amsler: Nechci zapouštět kořeny ve vratké půdě

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,