Divadelní noviny > Rozhovor

Lenka Flory: Nepatřím nikam, bohužel

Napsat o někom, že je legendou, může být nebezpečné. Mohlo by to znamenat, že má svůj aktivní život za sebou. Lenka Flory (1966), tanečnice, režisérka, choreografka, jevištní výtvarnice, pedagožka, manažerka a produkční v jedné osobě ale tou legendou v českém nezávislém tanci je, i když uměleckých i životních výzev je před ní ještě hodně. Na přelomu osmdesátých a devadesátých let byla jednou z hlavních osobností, jež u nás probojovávaly prostor současnému tanci.

Tančila u Wima Vandekeybuse, založila v Praze taneční festival, spolurozjížděla taneční konzervatoř Duncan Centre, vytvořila první produkce české nezávislé taneční scény, s tanečníkem Simonem Sandronim založila soubor Déjà Donné. Nedávno se vrátila z Itálie, kam se v roce 2000 přesunula, aby minimálně do konce této sezony převzala vedení pražského Duncan Centra. Čeští diváci ji mohou znát nejen z jejích aktivit v oboru současného tance, ale i z inscenace Donizettiho opery Nápoj lásky, kterou v roce 2010 v pražském Národním divadle režíroval její dlouholetý partner Simone Sandroni a ke které Flory navrhla výpravu.

Flory… jak květnaté jméno. To je přezdívka?

Ne. K tomu příjmení jsem přišla od svého prvního manžela. Nechala jsem si je, protože se mi líbí.

Jste dcerou Evy Blažíčkové, jedné z průkopnic moderního tance u nás. Vaše životní dráha tedy byla daná už před narozením…

Tancem jsem byla odkojená stejně jako má sestra. Jakmile jsme začaly chodit, brala nás máma na taneční hodiny. Nemohly jsme se rozmýšlet, jestli tancovat, nebo ne.

A vy jste pochyby někdy měla?

Poprvé jsem začala opravdu přemýšlet o tom, zda se tanci budu věnovat, někdy na základní škole. Byla jsem tehdy stoprocentně přesvědčená, že tancovat nechci a že se budu živit biologií. Pomáhala jsem v zoologické zahradě a po střední škole začala studovat přírodovědeckou fakultu. Až tam mi došlo, že tanec a prostředí okolo něj jsou něco, co mne láká, ať chci, nebo ne. Přesto si své rozhodnutí někde uvnitř sebe dodnes a neustále zpochybňuji.

Proč nebo v čem pochybujete?

Jestli to, co dělám, má význam, zda to není spojené jen s umělým světem divadla. Často mám pocit, že jsem se měla živit něčím úplně jiným – stavěním domů, být elektrikářem nebo porodní sestrou. Možná i proto se věnuji nejen choreografii a taneční pedagogice, ale i scénografii, managementu, produkci, tedy činnostem, které jsou spojeny s konkrétní činností a viditelnými výsledky.

Osvícení Béjartem

Co rozhodlo, že jste ze studií biologie zběhla zpět k tanci? To přece nemohlo přijít jen tak.

Vím to přesně. V roce 1987 navštívil francouzský choreograf Maurice Béjart se svým Baletem XX. století Prahu v rámci hudebního festivalu Pražské jaro. Uvedl tehdy devatenáct krátkých baletů, ve kterých pod názvem Eros Thanatos nabídl výběr z třicetileté tvůrčí práce svého souboru. Byla jsem se podívat v Národním na generálce a dostalo mě to. Byla jsem nadšená. Nefascinoval mě ani tak Béjartův tanec nebo jeho choreografie, ale prostředí, ve kterém se všechno odehrávalo. Jakým způsobem měl všechno zorganizované, jak to bylo profesionální. Zapůsobila na mne soustředěnost, pracovitost a nasazení souboru jako kompaktního tanečního tělesa. Přišlo to jako osvícení. Tehdy a tam jsem se rozhodla.

Doba ale modernímu tanci u nás příliš nepřála.

Duncanismus, spjatý s činností americké tanečnice Isadory Duncan, který prosazovala moje máma, a tedy v něm byla vychovaná i já, měl u nás problémy jako cokoli, co vyjadřovalo svobodný názor a co se vymykalo tomu, co bylo kontrolovatelné. Podobně na tom byli i taneční „rebelové“ vyznávající londýnskou školu. Bylo nás tehdy hrozně málo. Moje máma, Ivanka Kubicová, Jirka Rebec, Honza Hartmann, Antonín Schneider, Vlasta Schneiderová… Jejich soubory se setkávaly při různých přehlídkách té, dnes bychom řekli nezávislé – tehdy se jí ale říkalo zájmově umělecká – scény. Existovala mimo balet, mimo folklor.

Jak jste tuto scénu, tento svět vnímala?

Ač šlo v podstatě o tři soubory, byla mezi nimi velká rivalita, do které jsem byla samozřejmě zatažená. V podstatě nikdo z nás neměl šanci pracovat profesionálně. Na přeskáčku jsme vyhrávali stále tytéž soutěže, scházeli se na celostátních přehlídkách a občasných festivalech. Dnes je to málo pochopitelné a působí to legračně, ale tehdy jsme to všichni strašně prožívali.

Mohl se člověk nezávislému tanci tehdy vůbec profesionálně věnovat?

Moje máma učila duncanismus v lidové škole umění, což byla jediná možnost, jak přežít. Nejdřív učila v Paláci Metro na Národní třídě, ve studiu po Jarmile Jeřábkové, potom v lidové škole umění ve Štupartské ulici. Tam si postupně vybudovala vysokou prestiž a dobrou reputaci. Učila ratolesti pražské umělecké a intelektuální scény. Byly tam děti režisérů, spisovatelů, hudebníků, skladatelů, muzikantů, výtvarníků. Myslím, že právě dlouholetá práce ve Štupartské jí po listopadu pomohla získat a vybudovat Duncan Centre, školu, pro kterou získala prostor branického Divadla Rampa.

Za láskou

Právě rok 1989 byl pro nezávislý tanec velkým zlomem.

V roce 1989 jsem žila už rok a půl v Norimberku, takže pro mě ten zlom nastal až o několik let později, kdy jsem se do Prahy vrátila. Jinak ale, jakmile jsem se dozvěděla, co se doma děje, jsem se sebrala a jela do Prahy. Zažila jsem posledních pět nebo šest revolučních dní. Byla jsem nadšená.

Jak jste se dostala do Německa? Emigrace za svobodou?

Emigrace za láskou. Studiu komorního tance, souboru složeného z nejlepších studentů Jarmily Jeřábkové a mé mámy, se podařilo navázat spolupráci s Norimberkem. A v roce 1986 jsme tam jeli na své první mezinárodní turné. Za rok jsme jeli znova. A nejen do Norimberku, ale i do Mnichova a do Anglie. A pak ještě do Itálie. A já – tehdy ještě Lenka Blažíčková – jsem se v Norimberku zamilovala do truhláře. Na podzim 1988 jsme se vzali. Od té doby jsem Flory. Vlastně – podle českého pasu – Floryová. Zní to dost blbě a nepoužívám to. Ale při úředních jednáních musím.

Proč jste se z Německa v devadesátých letech vrátila?

Až v Německu jsem se rozhodla stát se doopravdy tanečnicí a vstoupit do profesionálního tanečního světa. Své první profesionální angažmá jsem získala v souboru Czurda Tanztheater. Jeho vedoucí Jutta Czurdaová byla skvělá tanečnice, vynikající zpěvačka a choreografka. Studio i divadelní sál měla kousek od Norimberku, ve Fürthu. S Juttou jsem pracovala dva roky a spoustu se toho naučila. Pak zavítal do Norimberku Wim Vandekeybus se svou druhou choreografií Les Porteuses de mauvaises nouvelles. Viděla jsem ji v Tafelhalle a byla jsem v šoku, že něco takového vůbec v tanci existuje. Wim po představení oznámil, že další den chystá konkurz do svého souboru Ultima Vez. Protože se konal v našem divadle a všichni tanečníci se na něj hlásili, šla jsem tam – spíš ze zvědavosti – taky. Wim mě pak pozval do Bruselu, kde se za půl roku konalo ještě jedno kolo s lidmi, které si takto vyhlédl po celé Evropě. Týden jsme zkoušeli a Wim si ze všech nakonec vybral jen mě.

Co to pro vás – profesně i životně – znamenalo?

Obrovský převrat v myšlení o tanci. Vyrůstala jsem jako dítě v expresivním, emocionálním tancování. Škola mé mámy dováděla emoce do maximálního pohybového výrazu, skrze nějž se navazoval skoro až mystický vztah s divákem. V Německu jsem tančila v souboru, který vyznával estetiku emotivně chladného německého tanečního divadla. To vše se naprosto tříštilo s tím, co propagoval Wim. Když jsme začali pracovat, vůbec jsem se nechytala. Nevěděla jsem, o co mu jde. V momentě, kdy začal mluvit o člověku a o tom, abychom byli na jevišti sami sebou, jsem nevěděla, co mám dělat. První tři měsíce – jednalo se o šestiměsíční tvorbu, osm hodin denně včetně sobot – jsem trpěla jako pes. Ale vydržela jsem. Byla to dost zásadní životní i profesní škola.

Pusher Vandekeybus

Jak to u Wima vypadalo? Jak jste pracovali?

Wim řekl: Zkuste tohle chycení a vypracujte sekvenci, že běžíte a padáte na zem. Nic víc. Zadal nám úkol, který byl zdánlivě jednoduchý. Nabízela jsem, co jsem znala, ale to se vůbec neshodovalo s tím, co si představoval Wim. Tvrdě jsem tápala a on tápal taky. Je o několik let starší než já, byla to jeho třetí choreografie a ani on sám nevěděl, co přesně chce. Kluci, co s ním tancovali už dřív, se povalovali a popíjeli, byli někde schovaní, pak něco předvedli a Wim byl spokojený. Po čase mě naštěstí vzali do party a všechno se začalo obracet k dobrému.

Proč nebo na základě čeho si vás Wim vybral?

Asi že jsem byla taková hranatá. Na tom bruselském konkurzu nás bylo asi patnáct. Všechno technicky „vymazlený“ holky, vesměs míšenky z celého světa. Jestli jsem se něčím odlišovala, tak svou zatvrzelostí a možná tím, že jsem byla z té, tehdy na Západě neznámé části Evropy. A byla jsem hodně vysoká. On se vždycky dívá na fyzickou stránku a už si kombinuje tanečníky k sobě. A ve mně asi už dopředu viděl absurdní spojení s malým a trochu podsaditým Simonem.

Jaký Vandekeybus při práci je?

Je dříč. Pusher. Pořád se nás snažil hnát do extrémů. Pracuje hodně instinktivně. Vždycky mu šlo o pohybový efekt, o scénické působení. Dobře odhadl, co bude fungovat, a to použil. Hledal absurdity. Vztahově nás dával dohromady tak, aby z toho vznikl na jevišti – a možná i v životě – silný vztah nebo silný konflikt. Velmi dobře předvídal situace, které budou při práci vznikat, a vybíral si ke spolupráci takové lidi, kteří ze sebe dokázali dostat maximum a měli co nabídnout. To je – nebo alespoň byl – základ jeho práce. Má obrovskou intuici a nebojí se jít natvrdo proti tomu, co si ostatní myslí.

S Ultimou Vez jste projezdila kus světa…

Tančila jsem v inscenaci Immer das selbe gelogen neboli Always the Same Lies čili Stále ty stejné lži. Stavěli jsme ji šest měsíců v Bruselu. Ve staré garáži, která byla narychlo předělaná na taneční studio. Pak tam Wim připravoval i mnohé další své projekty. Každý den od devíti nebo od desíti do pozdního večera. Dokonce jsme tam měli kuchyni a kluka, který nám vařil. Najedli jsme se a hned jsme pracovali dál. Zažila jsem tak světový boom Ultimy Vez. Hráli jsme po celé Evropě, byli jsme na velkém světovém turné. Vystupovali jsme v Americe, v Kanadě, v Japonsku…

Jak se dnes na své dvouleté účinkování u Vandekeybuse díváte?

Právě u něj jsem pochopila, v jak kulturně uzavřeném státě jsem vyrostla. Až v Bruselu mi docházelo, co všechno jsem zmeškala. Nedokázala jsem sledovat rozhovory o filmech, literatuře, muzice. Nechytala jsem se ani v osobní rovině, ve vztahu k ostatním členům souboru. Byla jsem uzavřená, nekomunikativní, chyběla mi schopnost být spontánní. Zjistila jsem, že má bláhová nafoukanost v tom, že pocházím z výjimečné země a výjimečné rodiny, nemá mimo domov vůbec žádný dopad. A že normálně říct: Dobré ráno – je prima.

Proč jste od Vandekeybuse odešla?

Po dvou letech nastala klasická ponorková nemoc. Došlo k nějaké kolizi a všichni jsme se na něj naštvali. Dnes bych tu situaci hodnotila i jednala jinak, ale tehdy jsme měli pocit, že nás Wim zneužívá a všichni jsme – až na Lieve – odešli. Byli jsme mladí a razantní. V tu dobu jsem už chodila se Simonem a věděla, že bude v Belgii zakládat vlastní soubor, do kterého mě přizval jako tanečnici. Jeho nabídku jsem však – když k tomu došlo – odmítla v přesvědčení, že kdybych nebyla jeho holkou, tak by mne určitě nepozval. A hrdě se vrátila do Československa. Byl prosinec 1992 a od ledna jsem nastoupila v Duncanu.

Život nonstop

Jste – zdá se – člověk ostrých životních zatáček…

Práce v Duncanu mě donutila k obrovskému životnímu osamostatnění. Našla jsem v sobě sílu, o které jsem nevěděla. Začala jsem organizovat taneční dění a postupně jsem si uvědomovala, co chci v životě doopravdy dělat a co umím. Objevila jsem management a produkci. Začala jsem vozit do Prahy kamarády z Belgie, z Německa, z Francie, se kterými jsem se tam seznámila a kteří přemýšleli o tancování podobně jako já. Každý měsíc někdo z nich přijel, zahrál a ukázal českým divákům, co a jak dělá, jak pracuje. Vždycky šlo o autorskou tvorbu, o osobní výpověď, což byl obrovský protipól k tomu, co se v tu dobu v Čechách v tanci prezentovalo. Duncan se postupně plnil diváky z celé Prahy. Najednou vůbec nešlo o rozdělení na tancování, nonverbál, nový cirkus nebo fyzické divadlo, ale o autentické zpovědi. To je to, co mě v tancování zajímá dodnes.

Po několika letech jste založila vlastní soubor…

Hned v roce 1993 jsem začala pracovat také jako choreografka. Ani nevím, proč jsem se pro to rozhodla. Asi jsem chtěla jako pedagožka ukázat nějaký typ souborové práce. S několika pedagogy a studenty Duncanu jsme připravili první inscenaci a začali s ní jezdit. Jmenovala se podle povídky Františka Langera 7 hodin 35 minut a byla celkem úspěšná. Tančili v ní Petr Opavský, Ondřej Vajsar, Renata Bártová, Kristýna Lhotáková, Kateřina Švábová… Pak jsme se rozhodli připravit ještě ambicióznější inscenaci a vzniklo …a kde je Marie?. S ní jsme se účastnili první české taneční platformy, kterou připravila Yvona Kreuzmannová a celá se konala v Duncanu. Tři dny nonstop od osmi do osmi. Každý mohl ukázat cokoli v plné délce. Bylo to ďábelské a pro zahraniční producenty a dramaturgy, co přijeli, asi nesnesitelné. Ale museli to skousnout. Naše Marie slavily úspěch. Získali jsme pozvání na American Dance Festival v Severní Karolíně, kde jsem měla s místními studenty připravit šestitýdenní tvůrčí workshop a zároveň s našimi tanečníky zahrát dvě reprízy Marií. Vydělali jsme si tehdy 10 000 dolarů, byli jsme pozvaní na několik festivalů do Německa a na londýnský mezinárodní festival Johna Ashforda The Turning World. Ale můj muž Simone trpěl.

Vy jste se v tom roce 1992 nerozešli?!

Kdepak. Jen jsem netancovala v jeho souboru. V červenci 1995 se nám narodila dcera Julie a na jaře 1997 jsme založili společný soubor Déjà Donné.

Jak k tomu došlo?

Když Julii nebyl ani rok, odjela jsem na oněch šest neděl do Ameriky a vzala ji s sebou. Zoufalý Simone přiletěl za mnou a dlouho jsme náš vztah a tancování řešili. Rozhodli jsme se, že spojíme své síly a založíme soubor. I když jsme si umělecky příliš nerozuměli a měli rozdílná estetická vnímání, řekli jsme si: Zkusíme to. Spojíme energie a uvidíme, co to udělá. Celý honorář z Ameriky jsme investovali do honorářů pro nové tanečníky. Vrátili jsme se do Prahy a vzniklo Déjà Donné. Nejdřív to byl jen název první produkce, ale pak jsme tak nazvali i soubor.

Co ten název znamená?

Něco jako Je dáno. Ne ale ve smyslu, že je něco dané, ale že jsme se plně své práci i sami sobě odevzdali. Začali jsme z ničeho a věděli jsme, že se vrháme do neznáma, že ta cesta bude dlouhá. Pokud vůbec klapne.

Jak se vám v Česku žilo?

Nedobře. Jako bych to, co jsem v Belgii ve schopnosti navazovat lidské vztahy a komunikovat nabyla, musela v Čechách zase odhodit. Jako bych se zase vrátila tam, odkud jsem se tak těžko vyhrabávala.

Mohla byste být konkrétnější?

Mluvím o komunikaci, vzájemné toleranci a respektu. S českou nenávistností bojuji do teď. Jako by lidé v Čechách nebyli schopni uznat, že dva i víc rozdílných názorů mohou existovat vedle sebe. Každý přece můžeme respektovat práci druhých, i když na ni máme jiný názor.

Za sluncem!

Proto jste z Česka po několika letech zase odešla?

Všechno se to odehrálo během šesti let. Založila jsem soubor, mezinárodní festival, učila jsem, všemu jsem věnovala obrovský kus intenzivní práce. Byla jsem opravdu pilná a hodně mě to bavilo. Pracovala jsem s maximálním nasazením. S Déjà Donné jsme začali hodně cestovat. Viděla jsem, jak to ve světě organizačně funguje, jaké mají evropské soubory od svých států ekonomické, distribuční a produkční zaštítění. Hráli jsme na nejlepších evropských scénách a pak jsme se vrátili zpátky „domů“ a museli obhajovat svou práci. V Česku jsme zkrátka nedokázali zapustit kořeny. Se Simonem jsme vždycky sázeli na mezinárodnost jako na nejdůležitější hodnotu své práce. Tím jsme se ale stali pro českou společnost a pro českou scénu cizinci. Tak jsme se koncem roku 1999 odstěhovali a začali své kořeny hloubit v Itálii. I když je tam nám podobných, státem dotovaných souborů kolem sto čtyřiceti, ekonomicky se nám vede mnohem líp. Přestěhovali jsme se do kraje Umbrie, což je region ve vnitrozemí mezi Toskánskem a Laziem, sto kilometrů na jih od Florencie a dvě stě kilometrů na sever od Říma. Po dvou letech jsme získali jak regionální, tak státní dotaci, jež nám dodnes zůstaly a dovolí nám pracovat celoročně. Zvlášť, když je dnes ekonomická situace v Itálii v obrovském útlumu a kulturně – ve smyslu podpory nových projektů – je Itálie na bodu nula.

Jak vás přijala italská společnost?

Profesně výborně, osobně také. Koupili jsme malinký domek, opravili ho a nastěhovali se do něj. A začali jsme znovu od nuly. Nebylo to vůbec snadné. Tady jsme bojovali proti ignoranci v oboru, tam jsme bojovali proti konkurenci. Ale je tam mnohem zdravěji a je tam krásné sluníčko.

Žijete v Praze, nebo v Itálii?

V Itálii máme s dcerou domek a olivový háj, ale teď žijeme v Praze. Jsem od podzimu loňského roku pověřena vedením Konzervatoře Duncan Centre. Jestli tam ale zůstanu, je nejisté.

Chtěla byste v Duncan Centre zůstat?

Byla by to pro mě velká výzva. Cítím, že bych měla co předávat, a zdálo se mi logické, že by to bylo v Čechách. Jsou ale momenty, kdy mi znovu a znovu strašně chybí Itálie. Sluníčko, usměvavé tváře, víno a vůbec ten úplně normální, jednoduchý a milý způsob žití.

Kde je vlastně pro vás „doma“? Cítíte se být Češkou, či spíš Italkou? Nebo dokonce i trochu Belgičankou nebo Němkou?

Nepatřím nikam, bohužel.

Tajemný hlas ze skypu

Lenka Flory, hm, jak začít… Někdy začátkem dubna 2010 jsem obdržel pozvánku na inscenační poradu Donizettiho opery Nápoj lásky. Tehdejší šéf opery ND nám představil inscenační tým. Režisér Simone Sandroni, takový normální docela sympatický Ital, a výtvarnice scény a kostýmů Lenka Flory… přítomna na skypu. Tak to je teda pecka, virtuální výtvarník je pro mě opravdová novinka. To nám to pěkně začíná.

Režisér docela srozumitelně inscenaci představil a ze skypu se ozýval také celkem sympatický hlas. Takže i když zůstalo mnoho nezodpovězených otázek a zápis z této porady čítal nezvyklé množství popsaných stránek formátu A4, poměrně v klidu jsme se rozešli.

No, a jednoho dne se na jevišti historické budovy Národního divadla objevila hezká, velice sympatická blonďatá ženská, ze které se vyklubala Lenka Flory. Ona virtuální výtvarnice scény a kostýmů Nápoje lásky, Pražačka dlouhodobě žijící a tvořící v tandemu s režisérem Sandronim v zahraničí, hlavně v Itálii. Tento fakt byl pro nás velkým plusem a mnohokrát jsem si uvědomil, že za Brennerem, na druhé straně Alp, slunce opravdu svítí jinak, trošku víc přes srdce. Lenka nás všechny nasazením, slušností, optimismem, humorem i ochotou ke kompromisům neustále popostrkávala k cíli, a i když bylo nemálo situací, v nichž se musela utkat s (v zahraničí pozapomenutou) českou mentalitou, nikdy to nevzdala. Přenesení do prostředí italského venkova Donizettimu dílu vůbec neublížilo, naopak. Atmosférou a jemným humorem mi to čím dál více připomínalo italské filmy Chléb, láska a… Tak to zaplaťbůh došlo až do velice úspěšné premiéry.

Lenka je jako to italské slunce, člověku je při něm tak nějak příjemně. Práce v divadle je někdy jako jízda na horské dráze, ne nadarmo mají masky na zlatém portálu úsměv i škleb. Ale přináší také možnost setkávat se a spolupracovat s úžasnými tvůrčími lidmi. S lidmi, jako je Lenka.

Petr Pleva
vedoucí jevištního provozu historické budovy Národního divadla

• Autor: Vladimír Hulec
• Publikováno: 29. května 2014

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Lenka Flory: Nepatřím nikam, bohužel

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ