Husa i Vinohrady aktuální?
Česká televize natočila a během podzimu 2017 shodně v pozdních večerních hodinách odvysílala na ČT art pozoruhodné, byť mediální pozorností takřka neobdařené dokumentární cykly: šestidílný s poněkud laiky odrazujícím názvem – teprve samým seriálem zdůvodněným nápisem na zadní straně budovy divadla – Dobru, pravdě, kráse. Neoficiální dějiny Divadla na Vinohradech (režie Pavel Jandourek – což to takhle obrátit a podtitul učinit titulem?) a desetidílný Husa na provázku – Dokumentární cyklus k 50. výročí legendární scény (scénář a režie Aleš Kisil). Byla to příležitost odvysílat také řadu záznamů inscenací obou divadel.
Pavel Batěk v seriálu Dobru, pravdě, kráse. Neoficiální dějiny Divadla na Vinohradech – díl Věc Frejka (1942–1950) FOTO MICHAELA BUCHTOVÁ
Nenalezneme mnoho znaků, které by spojovaly tak rozdílné fenomény. Velkou reprezentativní scénu se stodesetiletou tradicí, fungující – i při svých největších výbojích – na bázi pravidelné dramatiky, nejprestižnější pražskou scénu po Národním. A v některých obdobích dokonce náš národní svatostánek (podle F. X. Šaldy lenivý kolos u Vltavy) významem a evropským přesahem předstihující. A proti tomu malou, experimentální, byť dnes už legendární generační scénu, naplňující až po okraj ve všem všudy pojem alternativní, divadlo v pohybu, hlásící se k avantgardě, působící ve svých nejlepších letech (1967–1993) bez vlastní divadelní budovy ve funkcionalistické galerii, ve variabilním, dnes a denně proměnlivém prostoru. Scénu, která z nepravidelnosti prostoru i dramaturgie (fragmenty, torza, básně, prózy, filmy) udělala program a předjala tím o mnoho let leccos, co je v dnešním divadle už málem mainstream.
O ZMRTVOVÁNÍ ŽIVÉHO
Řekněme rovnou, že v obou případech se jedná o nadstandardní, v kontextu daného formátu i artového programu zcela mimořádné opusy, přinášející – každý jinak a po svém – kromě většinou přesných, výstižných a kontextujících základních informací i množství mimořádně cenných dokumentárních záznamů často dnes pozapomenutých událostí i inscenací.
Pro mnohého diváka tak budou překvapením například jemné, snově hravé, až náměsíčně křehké, rozhodně ještě „nefalstaffovské“ Polívkovy kreace (od raných Strašidýlek přes Am a Ea, Pépe až po Trosečníka z roku 1977), pro jiného zase účast téhož v kolektivních inscenacích (role K. S. Stanislavského v Scherhauferově Divadelním románu, 1974, v Tálské Alence v říši divů, 1973, aj.). Stejným požitkem je – nejen pro pamětníka – trocha poezie, vanoucí dodnes z drobných ukázek inscenací Evy Tálské (od „zahajovacích“ Šibeničních písní, 1968, přes Svět snů s Ivou Bittovou, 1981, až po drsnou variantu nonsensových Příběhů dlouhého nosu, 1982, na něž Donutil vzpomíná jako na největší divadelní zážitek z celé své dvacetileté provázkovské éry). Neméně sugestivní – opět v konfrontaci s komentářem – jsou záběry Donutilova starého Karamazova z Scherhauferových Karamazovců, 1988 – a divák si toto pojetí může porovnat s aktuálně „běsovským“ přečtením téhož Dostojevského „po morávkovsku“, ve čtyřdílném projektu Sto let kobry, z let 2003–2006, ve skvělém devátém dílu cyklu, nazvaném Svlékání kůže (1997–2006). I divák v nejzapadlejší Horní Dolní dnes ví, že jeho „Mirek“ Donutil začínal kdysi v jakémsi Provázku, a možná si i vzpomene – jo, to bylo to divadlo, jak tam k tomu „Husa“ na plakátu nějací šulíni připisovali „k“ i šibenici a museli to kvůli jiným šulínům přejmenovat. Ale kdo dnes ví, že kromě Donutila v tomtéž divadle působili a většinou i začínali Jiří Bartoška, Karel Heřmánek, Jan Vlasák, Jaroslav Someš, František Hromada, Hana Tesařová, Jana Švandová, Gabriela Wilhelmová – a dokonce i (sic!) pozdější či dnešní hvězdy Vinohrad Dáša Veškrnová, Svatopluk Skopal nebo Eliška Balzerová, tehdy Havránková?
Znovu jsem si při sledování těchto záznamů dávných i nedávných, citlivě vybraných a komentovaných, uvědomoval něco až bolavě aktuálního: jak trvale ošidným problémem zůstává propojení obou médií, divadla a televize a jak se mi zejména při záznamech celých představení už půlstoletí jako diváku obou médií notoricky vrací jedna pachuť: co bylo v divadle živé, básnivé a autentické, působí zpravidla na obrazovce sklesle, vyčpěle, někdy až trapně – a naopak, konvenční, jevištně nekomplikované, metaforami a pohybem divadelního znaku se nezdržující inscenace působí v televizi mnohdy lépe než na divadle. (Stejně dobře dodnes působí minimalistické kreace, kde se pohyb divadelního znaku odehrává ve slovní, myšlenkové, dialogické rovině, viz třeba dávné TV záznamy úžasných forbín Wericha a Horníčka, méně už ovšem zbytky představení, nebo v provázkovském seriálu dialogy Polívka + Pecha.) V každém případě však pouhopouhý přenos divadla, „jak to leží a běží“, nekomentovaný a nevřazený v rámci večera do nějaké kontextující referenční perspektivy (jak to umí ve šťastnějších případech hudebního divadla například Vltava), podává vždy tak či onak zkreslený obraz divadla. Živé zmrtvuje – a vice versa. Proto dost dobře nechápu – a tím tuhle aktualizující odbočku definitivně končím – nijak nezdůvodněné zrušení pořadu Divadlo žije (podobně jako tří dalších vyprofilovaných diskusně kritických formátů) a jsem věru zvědav na to, čím bude tento při vší kritice v principu nenahraditelný pořad nahrazen (má-li to být právě onen pouhopouhý přenos, bude to cesta do pekla, ale rád se nechám příjemně překvapit).
Petr Oslzlý na jevišti Divadla Husa na provázku během natáčení seriálu FOTO PAVEL NESVADBA
ZÁZRAKY A PROPADY
Dalším rysem, který spojuje obě scény, a který můžeme dokonce považovat za jakýsi společný leitmotiv obou seriálů, za jednu linii jinak rozdílně pracujících týmů (vedle zmíněného Jandourka nesmíme u vinohradského cyklu zapomenout na autorský podíl dramaturgyně Evy Langšádlové), je téma divadlo a dějiny. Oba cykly prokázaly, že opravdu asi nenajdeme mnoho divadel, která by v jistých obdobích natolik výrazně „psala historii“ a do nichž by se zároveň „historie vepsala“ tak, jako se vepsala a byla jimi psána na Vinohradech i v Huse. Vypravujeme-li příběh těchto scén, vypravujeme zároveň modelový příběh české společnosti v minulém století. Připomeňme si spolu se seriály (případně je i doplňme), že byly chvíle, kdy se o obou scénách hovořilo doma i za hranicemi jako o zázraku. Zázrakem byla sama existence Husy, od jejího zrodu „zdola“ (jako cenzuře se vymykajícího „nepravidelného“ neprofesionálního divadla profesionálů) přes onen zázrak s velkým Z, že dokázala přežít bez ztráty kytičky i nečas normalizace. A nejen přežít – ač se v sedmdesátých letech potácela sama na hraně zákazu, v roce 1977 se jako asi jediné významné profesionální divadlo odmítla byť jen podpisem podílet na tzv. Antichartě. (Neokázale, spíš jaksi mimochodem, to v seriálu připomněly díly Z Brna do světa a Zvážnění). A právě proto Husa, opřená už o zahraniční ohlas své tvorby (a o mezinárodní solidaritu), se koncem osmdesátých let s odvahou i s autentickou mravní legitimací přesunula z šedozónního do fakticky opozičního proudu (viz mezinárodní Karavana mir, uvedení Havlovy hry Zítra to spustíme, scénický časopis Rozrazil I. a Rozrazil II. – který už de facto zasáhl do listopadových pražských událostí a informoval o tom, co se stalo, ještě ten samý večer 17. listopadu, dřív než Svobodná Evropa). Takže těsně polistopadové angažmá Husy na Hradě i jinde (Petr Oslzlý), jedna z divácky nejúspěšnějších a nejdéle hraných Zahradních slavností, jakož i divadelní i společenské akce typu Kabinet Havel, Cirkus Havel, později Málo bylo Havla! nebyly a nejsou v Huse projevem oportunismu jako jinde, ale přirozeným završením jejích postojů. To všechno cyklus připomíná vcelku střízlivě a věcně, bez sebechlubného klepání si na rameno. Co mi schází, je snad jen hlubší analýza faktu, že zvláště v posledních dekádách se mnohé z toho, co dříve působilo bezvýhradně a zázračně (naposledy Morávkův velkolepý cyklus Sto let kobry z let 2003–2006, zčásti i deset let poté Smějící se bestie), se časem – alespoň podle názoru mnohých kritiků – ocitlo v těsném sousedství manýry. Zaobírat se více těmito kritickými hlasy – jimž dal za pravdu i nedávný ne zcela dobrovolný odchod Vladimíra Morávka z šéfovské pozice – by určitě cyklu o „divadle v pohybu“ neuškodilo.
Na Vinohradech nešlo jen o zázraky, ale i o propady: už první léta nebyla bez krizí, stávek a skandálů (viz první dva díly cyklu), ale tím největším nejen uměleckým, ale i mravním propadem byla určitě léta padesátá a pak sedmdesátá. V prvém případě vše vrcholilo z dnešního pohledu až hrůzně militaristickým repertoárem a v jeho kontextu i vcelku korektně a věcně podanou kauzou s Jiřinou Štěpničkovou (tady mi ve spleti svědectví citelně chybělo to knižní Vlasty Chramostové, jež cituje spolehlivého Luboše Pistoria, svědectví v podstatě nezpochybněné ani Jiřinou Jiráskovou – i s vyjmenováním čtyř v kauze nejaktivnějších členek souboru Švabíkové, Svozilové, Amortové a Škodové/Neumannové). Vinohradská série byla ale minimálně z poloviny (zejména v historických dílech, méně v posledních dvou dílech) koncipována jako dokument hraný s civilním moderátorem Markem Němcem – viděli jsme dnešní herce, představující tu Štecha či Šuberta, tu Hilara, Frejku, Šmerala, Míku, tu estébáky a kádrováky, ba i sršatého Sergeje Machonina dštícího do psacího stroje oheň a síru na normalizační vinohradský repertoár. Jakkoli to „dohrávání“ mělo občas cimrmanovské rysy, pořád to pro mne mělo paradoxně autentičnost vyšší než v pátém a zejména šestém dílu příliš shovívavé hodnocení normalizační Míkovy éry samotnými jejími hereckými protagonisty (snad s výjimkou Ilji Racka). Ti navíc někdy opakovali i některé k sobě laskavé, byť současnými historiky i obrazovým archivem už mnohokrát věcně vyvrácené pohádky, například o Antichartě jako o podrazu na herce, kteří – po třínedělní každodenní mediální masáži proti Chartě (!) – údajně vůbec netušili, do čeho jdou, pouze předem (!) podepsali neutrální prezenční listinu.
Vinohradské chvíle zázraků cyklus právem demonstruje zejména v prvých dvou až třech dílech. Byla to především éra K. H. Hilara, která v letech 1913–1920 rozřešila dodnes těžko řešitelný kulatý čtverec měšťanského divadla s velkým hledištěm (za Hilara 1 200 diváků!), nedotovaného nikdy ani zdaleka tolik jako kapacitně srovnatelné ND: jak to udělat, aby – lapidárně řečeno – kasa (potažmo hlediště) nebyla prázdná a umění nezaplakalo? Hilarovi se to na Vinohradech dařilo náramně, v činohře i ve zpěvohře. Jeho velké inscenace (Penthesilea, Prodaná nevěsta, Hubička, Antonius a Kleopatra, Husité, Bouře, Krkavci či Svítání) přinášely nový divadelní jazyk, a přitom byly vesměs masově navštěvovány a velebeny kritikou. O obecenstvu všech věků od Aristofana po Shawa si přitom Hilar nedělal iluze. Přes tuto skepsi vtiskl velké kamenné scéně v desátých letech svůj nezaměnitelný jevištní rukopis, který spolu s Františkem Kyselou, A. V. Hrskou a V. Hofmanem ustavil český jevištní expresionismus jako i v evropském měřítku respektovaný styl, což seriál právem připomíná. Stejně jako to, že ze země tu Hilar vydupal celou plejádu znamenitých, do té doby méně známých herců (Roman Tuma, Václav Vydra, Bohuš Zakopal, Eduard Kohout, Bedřich Karen, Zdeňka Baldová, Anna Iblová).
Další hvězdnou hodinou Vinohrad byla světová premiéra Langerovy Periferie (1925), jež díky inscenaci Jaroslava Kvapila a scéně Josefa Čapka vypravila hru do světa a učinila z ní svého času nejpřekládanější český titul. A určitým zázrakem, byť smutně končícím, byla i poválečná vinohradská „pětiletka“ režiséra Jiřího Frejky, který navzdory parnímu válci značky Sorela dokázal udržet – až do svého vyhazovu – program poetického, metaforického divadla i na velké kamenné scéně. Poslední dva ze série malých vinohradských zázraků představovaly ve druhé půli šedesátých let éra Františka Pavlíčka a konečně samotná tečka jinak neslavné vinohradské normalizace (byť světlé výjimky i tady seriál právem připomíná), éra spojená se jmény šéfdramaturga Jana Vedrala (Urmefisto, Den delší než století) a režiséra Jana Kačera (Krysař, Hlasy ptáků). Doufejme, že touto érou série neskončila a dočkáme se stejně kvalitního pokračování…
Komentáře k článku: Husa i Vinohrady aktuální?
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
