Slavení, vytváření kultu a s ním spojených rituálů, podkuřování vládcům – to všechno jsou jevy staré jako lidstvo samo. Jen proměňují svou podobu. Po tridentském koncilu se změnila církevní devocionalita, začala směřovat obrazně řečeno od Boha k vládcům a mezi nové oslavné rituály, jak jsem minule připomněl, se zařadila opera.

Nedávno jsem viděl novou inscenaci opery J. B. Lullyho Armida ve strhujícím provedení proslulého souboru Les Arts florissants. Předchází jí prolog, v němž dvě nymfy holdují Ludvíku XIV., v režii Roberta Carsena dvě kustodky versailleských sbírek v poněkud asexuálních kostýmcích à la Hugo Boss představily laserovými ukazovátky ikonografii krále Slunce od dětství až do zralého věku a velebily ho s francouzskou elegancí a vkusem. A když se zjistilo, že skupina turistů s batůžky jsou ve skutečnosti baleťáci, kteří hold (jak je to v opeře-ballet nutné) zakončí excelentním tancem, a zpívá k tomu podobný sbor turistů rozmístěných po celém divadle, nemohl jsem, ač rozený antimonarchista a republikán, nic namítat proti oslavě panovníka, jenž přes všechny prohřešky přivedl Francouze k vrcholům národní existence.

U nás se operou holdovalo už 5. února 1617, s největší pravděpodobností v soudní síni pražských Hradčan, císaři Matyáši Habsburskému. Přijel do Prahy hlavně proto, aby české šlechtě představil málo známého následníka českého trůnu, ne moc sympatického fundamentálního katolíka Ferdinanda Štýrského. Johannes Kepler před ním utekl do Prahy na Rudolfův dvůr. Matyáš vybuchl vzteky, když ho stavové upozornili, že Češi si panovníka prozatím ještě volí. Následovala asi hodinová operní slavnost s hudbou snad Itala Melliho, libreto s názvem Phasma Dionysiacum (Znamení dionýské) napsal s největší pravděpodobností hrabě Giovanni Vincenzo Arco, jeden z mladých arivistů, který na štěstí pro Čechy padl v souboji a nemohl již pobělohorské politice škodit. Z jeho rodu vzešel onen hrabě Arco, který vykopl mladého Mozarta z arcibiskupského přijímacího pokoje. Libreto je plné hloupé devocionality: Matyášově velikosti se klanějí olympská božstva, koří se mu Jupiter, císařovna Anna je přirovnána k bohyni lovu Dianě.

Už přes deset let víme, že slavnost byla jednou z úplně prvních zaalpských operních produkcí a rakouskému profesorovi Seifertovi patrně zhořkl objev jejího libreta, neboť doložil, že Praha v dějinách rané opery předstihla Vídeň. Uražená česká šlechta, pokud necestovala a neznala dvorskou propagandu, nemohla pochopit hluboký rozkol mezi svým a habsburským chápáním evropské politiky. Habsburkové urazili domácí cítění už o sedmdesát let dříve alegorickou hrou na Petříně (tehdy se jmenoval Mons Sancti Laurentii – Hora sv. Vavřince) o Jupiterovi porážejícím Giganty, kteří byli zhotoveni ze snopů – měli to být husité. Propast mezi Habsburky a Čechy byla už tehdy těžko překlenutelná.

Zbytky této devocionality žily dlouho v rakouském pojímání kultury, kultu, divadla, ale i dalších rituálů. Znalec pobělohorské doby Tomáš Knoz kdysi v docentské přednášce srovnával ikonografii Ludvíka XIV. a Leopolda I., a konstatoval, že Ludvík ani na jednom obraze neklečí, zatímco Leopold vícekrát – kdo se tedy může považovat za skutečné ztělesnění státu? Že rakouská dvorská mentalita ovlivnila naši masarykovskou hradní a poněkud aristokratickou demokracii zase brilantně napsal v knize Beneš jako Rakušan Jiří Gruša. A že rakouská devocionalita u nás přežívá, jsme si mohli uvědomit dnes: litovali jsme ubohé Korejce, jak z donucení pláčou nad mrtvým diktátorem, a přitom jsme sami inscenovali okázalé pohřební rituály.