Divadelní noviny Aktuální vydání 15/2018

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

15/2018

ročník 25
18. 9.–1. 10. 2018
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    David Radok: Léta se snažím zjistit, jak vyprávět příběhy o lidech!

    Davida Radoka (1954) u nás asi každý zná. S otcem v roce 1968 emigroval do Göteborgu a vypracoval se do stále v Evropě vyhledávaného, především operního režiséra. Do Prahy se vrátil po roce 1989, otevřel Stavovské divadlo po rekonstrukci svou režií Mozartova Dona Giovanniho. Do začátku tisíciletí v opeře Národního divadla uvedl několik vynikajících inscenací, pak se ale odmlčel. Sešli jsme se, abychom si pohovořili o režii, umění, společnosti.

    V Praze jste naposledy režíroval operu před sedmnácti lety.

    Přitom v Praze bydlím a rád bych tu pracoval už proto, že nerad nocuji po hotelích. Naposledy mě Národní divadlo oslovilo s Vivaldiho Arsildou, připravil jsem koncepci, návrh scény, se Zuzanou Ježkovou kostýmy a dohodl úpravu s Václavem Luksem – po předání si to Národní divadlo rozmyslelo. Nevím přesně proč. Že to bude drahé nebo náročné, to v Národním divadle věděli.

    Je dobře, že připravený mezinárodní projekt převzalo Slovenské národné divadlo, premiéra Arsildy tam byla vloni v březnu. Možná v pražském Národním postrádali „světová“ jména, na kterých teď stavějí.

    Pozvat Plácida Dominga jako dirigenta Dona Giovanniho do Stavovského divadla vyžaduje dvě věci: koncertního mistra, který dobře ukazuje, a balík peněz. Nic ve zlém, Domingo je skvělý muzikant, ale ne dirigent. Nepotřebujete na to fantazii, žádnou invenci. Takové akce splňují potřebu snobů, kterým čouhá sláma z bot, kterým nejde ani o hudbu, ani o divadlo. Proto pracuji v Brně. Je to prima město, jsou tam fajn lidi. Jiří Heřman má energii, ví, čeho chce dosáhnout, a já mám rád ty, co od rána do večera pracují na svých vizích. Někdy se to povede, někdy nepovede, ale o něco jim jde!

    To v pražském Národním postrádáte?

    Považuji všechna „národní divadla“ v hlavních městech za problematické instituce. Je jedno, jestli v Praze, Londýně, Kodani nebo Stockholmu.

    Proč?

    Pracoval jsem mnohokrát v královském divadle v Kodani, byli tam dobří umělci, ale málokdy se mi podařilo dát dohromady potřebnou energii. Vlastně nevíme, co od „národních“ divadel chtít, jejich vedení to často také neví. Vždycky se mi pracovalo líp v divadlech, která nenesou označení „královská“ nebo „národní“ – v Brně, Göteborgu, nebo na festivalech, třeba v Aix-en-Provence.

    Znásilnění Axiňji (Dmitrij Šostakovič: Lady Macbeth Mcenského újezdu, Národní divadlo Praha, premiéra 10. 2. 2000) FOTO HANA SMEJKALOVÁ

    Dřív jsem si tolik nevybíral

    Vzpomenete si na svou úplně první operní režii z roku 1980?

    Matně. Přijel jsem do Göteborgu s rodiči jako kluk, přivydělával jsem si v divadle už jako školák, poprvé jsem statoval ještě v tátově inscenaci. Postupně jsem byl statistou, kulisákem, osvětlovačem, kustodem v orchestru a nakonec i asistentem režie. A když jeden režisér vypadl, nabídli mi režii malé Menottiho opery Medium, aniž bych tušil, do čeho se pouštím. Už si nepamatuji, jak to vypadalo, ale muselo to být hodně špatné, protože jsem objevoval už tisíckrát objevené „geniální“ nápady, všechno, co jsem si přečetl a snažil se pochopit od Stanislavského, Mejercholda, Brooka, Grotowského.

    To jste byl hodně sečtělý.

    Neměl jsem žádnou školu. Trochu jsem se orientoval v literatuře, v obrazech, jako asistent jsem si všímal, jak co dělá dobrý nebo špatný režisér – jak vytvořit atmosféru, jak aranžovat, jak svítit. Zkoušel jsem. Chodil jsem do muzea učit se na obrazech, jak se svítí a aranžují postavy. Maloval jsem jako asistent kulisy, tak o všem jsem tak něco tušil. Ale srovnanou režii v hlavě jsem rozhodně neměl. A pořád nemám.

    Tomu se těžko věří.

    Už dlouho se snažím najít způsob, jak vyprávět smysluplně a pravdivě příběhy o lidech. Pořád se to učím. Hledám správný rozměr iluze skutečnosti, skrz kterou člověk pozná skutečnost samu. Ať děláte cokoli jakýmkoli způsobem v jakékoli koncepci, comedii del’ arte, nebo realistickou hru, ať děláte Shakespeara, současnou hru, operu – jakmile ztratíte podstatu pravdy, nemá to smysl. Já se v prvních deseti inscenacích pokoušel o jakousi stylizaci, které ovšem chyběla pravdivost. Pomalu jsem se osvobozoval od balastu, od věcí, které nejsou potřebné. Také si už vybírám témata, která mě zajímají a která se mě dotýkají, dřív jsem si tolik nevybíral.

    Arsildu jste si vybral?

    Ne, dostal jsem zadání od Národního divadla. Ale promyslel jsem to a velice brzo jsem se s Václavem Luksem dohodl, jakým způsobem a o čem budeme Arsildu hrát. Proto jsme nemuseli jít po povrchu příběhu a mohli jsme jeho prostřednictvím vyprávět o něčem hlubším. Spíš čekám na nabídku, která pro mě má smysl, než že bych si vybíral a navrhoval. To jen výjimečně – třeba s Vojckem jsem tak dlouho klepal na dveře ředitelny, až jsem si ho vyklepal. Stál jsem o další věci, které se mne osobně dotýkaly: o Šostakovičovu Lady Macbeth Mcenského újezdu, o Brittenova Petera Grimese. Byl jsem rád za Havlovo Odcházení, Shakespearovu komedii Jak se vám líbí na otáčivém hledišti v Českém Krumlově.

    Nečekal jsem, že budete režírovat činohru na louce.

    Protože ta hra má v sobě víc zahradu než divadelní jeviště. Jak se vám líbí je pro mě útěk do lesa, je o něčem přirozeném vůči nepřirozenému. Vrátil jsem se do mládí, hippies, love, peace, příroda. Když jsem tu „louku“ viděl, zjistil jsem, že ji stačí pořádně nasvítit, a osvětlovač to pochopil.

    Svíčky v zavařovačkách toho byly součástí?

    Hasiči mi nepovolili vypustit tisíce balonků se svíčkami, prý bychom Krumlov podpálili, což jsem samozřejmě nechtěl. A protože jsme už neměli peníze, tak jsem poprosil, aby všichni přinesli velké zavařovačky, zeptal jsem se i kamarádů, nějaké jsme koupili za výprodejní cenu. Lahví bylo přes dvě stě! Do toho Beatles, All You Need is Love, to byla zase vzpomínka na můj život začátkem sedmdesátých let.

    Příběh uzavřený do prostoru vysokých stěn (Antonio Vivaldi: Arsilda, Slovenské národné divadlo Bratislava, premiéra 9. 3. 2017) FOTO PETRA HAJSKÁ

    Režisér pracuje jako překladatel

    Potřebujete do režií dostat svůj zážitek, něco ze sebe?

    Určitě. Nejsem autor, jsem interpret, který filtruje příběh skrz vlastní život, abych použil termínu Václava Havla – skrze svou „existenciální zkušenost“. Když režírujete, pracujete jako překladatel, musíte používat svá slova, ale pro autorovo dílo.

    Jenže jevištní „překlad“ autora je přece zároveň vaším dílem, jste tvůrcem inscenace.

    Jako jsou tvůrci „svého“ Shakespeara Martin Hilský nebo Jiří Josek. Překládají různě, ale pořád ta historka není Hilského nebo Joska, ale Shakespeara.

    Ta otázka dnes hýbe operním divadlem.

    Dovolte mi volně citovat Jana Grossmana a jeho definici divadla, nejlepší, jakou znám: O divadle nelze mluvit jako o něčem, co existuje, ale co se neustále rodí. Divadlo je útvar eklektický a neustále si vypůjčuje ze všech žánrů a oblastí, které nejlépe souznějí s inteligencí a senzibilitou své doby. Podle této definice divadlo nemůže být tradiční, nemůže být avantgardní, ale musí být současné a musí apelovat na inteligenci a senzibilitu diváka.

    Řídí se tím současní divadelníci?

    V dnešním divadle mi vadí, že jsem jako divák považovaný za hlupáka. Že se neapeluje na moji inteligenci a senzibilitu – a to se opravdu nepovažuji za výjimečně vnímavého nebo chytrého člověka. Ale když vidíte karikaturu metafor, povrchní symboliku, když vám někdo demonstruje, co si máte myslet o té a oné postavě, mám často chuť vstát a říct: Prosím vás, já nejsem hlupák. Nevadí mi různé styly, koncepce, nemám nic proti takzvané tradici ani proti takzvané avantgardě. Už jsem za čtyřicet let, co chodím do divadla, viděl na jevišti vodu, bazény, bláto, prázdnotu, šikmé scény, nahé lidi. Vadí mi, když tvůrci nespoléhají ani na průměrnou divákovu vnímavost a inteligenci.

    Není trivialita symbolem naší doby?

    Ano, je. Možná se tomu divadlo přizpůsobuje. Lidi chtějí nový cirkus, jasnou symboliku, jednoduché sdělení, aby nemuseli přemýšlet. Žijeme v době rychlé komunikace, a čím víc komunikujeme, tím méně si máme co říct. Přitom existuje tolik témat! Když se podíváte, koho máme na Hradě, koho máme za premiéra v demisi, že máme v parlamentu komunisty a Okamuru – o tom je polovina Shakespearových her! O čem jiném než o zaprodání duše, morálky a etiky je Faust? Dnešní doba chrlí události, k nimž se právě divadlo jako jedna z mála uměleckých forem může vyjádřit. Je, myslím, na čase pokusit se v Čechách reflektovat stav společnosti. Pak by divák možná zase divadlo vyhledával proto, aby si ujasnil podstatné věci.

    Má k tomu divadlo v době sociálních sítí ještě sílu?

    Nevím. Proto dnes možná lidé chtějí vidět, že někdo umí přeskočit z trampolíny na židličku. Nebo se chtějí pobavit, operety, muzikály a lehčí žánry tu byly vždycky. Ale žánrové rozvrstvení bývalo jasnější – byla operní, operetní nebo muzikálová divadla. Kdežto dnes se v divadle ve Švédsku, kde pracuji, míchá Vojcek s muzikály.

    Emilii Marty (Gitta-Maria Sjöberg) vítá Albert Gregor (Aleš Briscein) v dobově do detailů přesně zařízené advokátní kanceláři s výhledem na Prahu (Leoš Janáček: Věc Makropulos, Národní divadlo Brno, premiéra 21. 11. 2014) FOTO PATRIK BORECKÝ

    Každé publikum má jinou existenciální paměť

    Nejvíc jste mě oslovil inscenací Šostakovičovy Lady Macbeth Mcenského újezdu. To byla v roce 2000 vaše třetí inscenace této opery.

    Inscenoval jsem ji předtím v Göteborgu (1984) a v Kodani (1990) a pak se představení hrálo na různých festivalech. Prožil jsem s tou operou spoustu let.

    Vyvíjela se nějak vaše interpretace?

    Když příběh vyprávíte Švédům, kteří tři století nepoznali války ani diktaturu, a pak Čechům deset let po pádu železné opony, nemůžete mluvit stejně. Každé publikum má jiné reference, jinou „existenciální paměť“. Proto jsem to hrál v různých dobách, v různém prostředí, ale vztahy postav zůstaly stejné. Tehdejšího ředitele Jiřího Srstku jsem snadno přesvědčil, že tuto operu má v danou chvíli na daném místě smysl inscenovat.

    Žádné z provedení, které jsem i ve světě viděl, neobsahovalo tak drsnou erotiku a brutalitu ve scéně znásilnění děvečky jako to vaše. Dokonce jeden režisér v tom místě zatáhl oponu a hrál jen orchestr.

    Ta scéna primitivní surovosti je přece důležitá pro pochopení, v jaké společnosti se Kateřina pohybuje. Šostakovič se jasně staví na její stranu, i když je vražedkyně. A aby k ní člověk mohl získat empatii, procítit její život, tak to potřebuje vidět. Šostakovičův portrét ruského hrubiánství je velice přesný. Nechápu, jak někdo může zatáhnout oponu.

    Petera Grimese jste ve světě režíroval ještě víckrát, chtěl byste ho jednou udělat i tady?

    Tu operu miluji, je to jeden z nejkrásnějších příběhů společnosti a jedince. Ale už bych na to neměl sílu.

    Myslíte fyzickou?

    To není otázka fyzické síly, ale energie, kterou máte při prvním setkání s materiálem. Vracet se a opakovat, dělat částečnou kopii vlastní práce, to je největší past na staré režiséry. Když se vám nějaké tituly povedly, chtějí je po vás znovu. Teď se hraje moje Traviata v Norsku, obnovují také mého pětkrát obnoveného Lazebníka sevillského ve Švédsku, ale já se k tomu už nemůžu vracet, to by byla pomalá profesní sebevražda. Pokouším se však vrátit ke specifickým tématům – třeba jsem se velmi rád vrátil k Bartókovu Modrovousovi, režíroval jsem ho ani ne ve třiceti a tenkrát jsem ho úplně nepochopil.

    Co jste po letech pochopil jinak?

    Psychologicky složitý nejednoznačný vztah mladé ženy a staršího muže. Jak můžete, když je vám osmadvacet, rozumět jeho vzpomínkám na život, na jeho lásky? A tomu, že ta mladá holka touží po něčem nesdělitelném? Tomu, že většina vztahů staví na nedorozumění? Že ani člověk sám o vlastním životě všechno neví?

    Jak začínáte pracovat na nové inscenaci?

    Čtu si o souvislostech, pokouším se získat různé informace, impulsy. Neposlouchám kolem dokola jen hudbu a nečtu si jen libreto. Samozřejmě ho procházím, hledám slovíčka, která mě zaujmou, a snažím se zjistit, co je za nimi. Nebo za skladatelovou poznámkou. Třeba proč Martinů v Juliettě poznamenává: atmosféra scény jakoby přikrytá, spíše polomluveno, diskrétně a tiše… Nevýznamná interpretace scény odhalí pravou podstatu situace. Martinů chce atmosféru plynutí času, vzpomínání dvou starých lidí. Když autorovo upozornění promyslíte a pochopíte, získáte klíč k celé scéně nebo někdy k celé inscenaci. Nevymýšlím si dopředu aranžmá, ale do detailu přemýšlím o prostoru, v němž se příběh odehraje, to je zásadní. Neopisuji scénické poznámky, často nejsou důležité. Ale také si jen tak nevymýšlím. Objevování, o čem autor psal, je složité, složitější, než si člověk myslí. Nikdy nepochopíte všechno, to nejde. Pochopíte tolik, kolik vám vaše inteligence a senzibilita dovolí.

    Co když se setkáte s žijícím autorem?

    Režíroval jsem Odcházení Václava Havla. Opravdu jsem se pokoušel porozumět autorovi. Záleželo mi na tom, abych interpretoval jeho text tak, aby on – autor – byl spokojen. Četl jsem všechno, co napsal, mluvil jsem s ním, vysvětloval mu, jak text čtu, aby mě mohl korigovat. Věděl jsem, že přemýšlí o každém slovu. Byla to pro mě názorná lekce autorství a interpretace. Měl jsem ho moc rád jako člověka i jako dramatika a pokoušel jsem se, snad jako nikdy, aby měl z inscenace radost. Na většině jevištní interpretace textu jsme se shodli, ale vím, že některé věci postrádal. Nevím, jestli nakonec byl opravdu spokojený.

    David Radok své scény často modeluje světly a stíny (Béla Bartók: Modrouvousův hrad / Arnold Schönberg: Očekávání, Národní divadlo Brno, premiéra 15. 10. 2016) FOTO MAREK OLBRZYMEK

    Originalita neexistuje

    Měl jste možnost se něco naučit od táty?

    Neměl, začal jsem v divadle pracovat, až když táta umřel. To mi bylo dvaadvacet a byl jsem ještě pořád postpubertální rocker, který hrál na kytaru. Ale zjišťuji, že máme něco společného, až mě to trochu děsí. Četl jsem práci Honzy Petružely o tátově Ďábelském kruhu a najednou mi došly věci, o které jsem se i já v některých inscenacích pokoušel. Jeho inscenaci jsem nemohl vidět! Přitom si myslím, že táta byl jiný, než jsem já. Byl posedlý divadlem a to já nejsem. Ale vnímání jistých hodnot ve světě máme až podivně stejné.

    Přijde mi, že máte i stejný způsob vyprávění příběhu – ani ne popisně povrchní, ani ne mimo intence autora. A vyprávíte jevištně vynalézavým způsobem.

    Máte třeba na mysli scénu z Millerovy Smrti obchodního cestujícího, jak táta spustil černé piano do orchestřiště? Ta metafora měla široký záběr a zároveň byla jedinečná. Jen tím se citelně dotknete diváka v hloubi jeho nitra. Zažil jsem něco takového sám na sobě, je to dávno, Patrice Chéreau režíroval v Théatre National Populaire Peera Gynta. Byl to jeden z absolutně největších zážitků mého života. Vůbec jsem tenkrát neuměl francouzsky, hru jsem znal jen vágně, ale inscenace se mě dotkla tak, že ji pořád nosím v sobě. O mnoho let později jsem pak Chéreauovi poděkoval, že zásadně změnil moje chápání divadla. Přihodí se to výjimečně. Z mých, nevím, asi stovky inscenací se mi povedlo tak deset.

    To jsem měl štěstí, že jsem jich většinu viděl…

    Sotva. Neříkám to z falešné skromnosti. V Lady Macbeth byly okamžiky, které se povedly, ale Vojcka si cením víc. V posledních letech je velký tlak na originalitu tvůrců a samotný příběh je jen nástrojem pro sebeprezentaci. Originalita neexistuje, Bach nebyl originální, ani Picasso, jen rozvíjeli již existující. Myslím, že herci mají plné zuby různých „originálních koncepcí“, nechtějí se ráchat ve vizích „geniálního režiséra“. Mají opravdu hlad dopídit se podstaty vyprávěného příběhu. Ne aby herec normálně zvedl ze stolu šálek – musí to ozvláštnit, upozornit na svou nebo režisérovu genialitu. A to je problém.

    Mluvíte stále o pravdivosti, ale co s ní v prolhaném světě?

    V Arsildě říká jedna postava: Lež a Pravda můžou mít stejnou barvu. Je důležité se snažit pravdu rozpoznávat. Vezměte si třeba prezidenta Zemana, velmi zajímavou postavu z hlediska otáčení pravdy. Zeman má všechny ingredience Shakespearových tragédií: pomstychtivost, cynismus a zlo. Prezidentovo okolí zas poskytuje bohatý materiál k Molièrovým komediím. Neschopnost rozlišit pravdu a smíření se lží nás rychle přivádí do velké krize hodnot a divadlo by mělo tento stav reflektovat: Podívejte se, jak žijeme!

    Útěk do přírody a svíčky v lahvích (William Shakespeare: Jak se vám líbí, Jihočeské divadlo na otáčivém hledišti v Českém Krumlově, premiéra 9. 6. 2011) FOTO PATRIK BORECKÝ

    Když režíruje, není s ním k vydržení

    David Radok je výjimečný umělec a mimo svou profesi milý, chytrý a zábavný člověk. Ale všechno se mění, když režíruje, to s ním není k vydržení. Jeho přesnost, pracovitost a umanutost je k zešílení. Pak to ovšem stojí za to. David totiž dokáže divákům a posluchačům sáhnout kamsi do podvědomí, o kterém v podstatě nevíme a neznáme ho. Výsledek je neobyčejný a dech beroucí. Člověk pak po představení dokolečka přemýšlí, odkud se vlastně ta nenápadná, přesto strhující a neluštitelná režijní imaginace bere. Jak na to ten Radok šel? Nikdo neví a David, ten to neřekne.

    Kdysi jeden účastník premiéry Lady Macbeth Mcenského újezdu v Národním divadle pronesl větu: Ale ono na tom v podstatě nic zvláštního není. Dlužno dodat, že pak chodil na každou reprízu.

    Kdybychom byli ve středověku, tak by pana režiséra Radoka upálili pro čarodějnictví.

    Jiří Srstka


    Komentáře k článku: David Radok: Léta se snažím zjistit, jak vyprávět příběhy o lidech!

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,